Страница 19 из 24
Бернини, несомненно, обладал даром преобразования в большей степени, чем все другие скульпторы как до него, так и после. Его работы преодолевали упрямую жесткость камня, он без колебаний стремился сделать его податливым и гибким. Как пишет его современник Филиппо Бальдинуччи, Бернини хвастал, что в его руках мрамор становится мягким, как тесто, и пластичным, как воск. И действительно, создается впечатление, что мрамор у Бернини превращается то в блестящий металл, то в волокнистую веревку и даже в человеческие волосы, причем самые разные, от жестких и грубых до тонких и шелковистых. Мышцы его фигур напряжены, поверх них пульсируют вены; кажется, что в зрачках самым невероятным образом удерживается попадающий в них свет; пасть свирепо лающей собаки оскалена, клыки обнажены; ветер шевелит листья пальмы. Точно рассчитывая, как будет падать свет на полированную поверхность мрамора и какая тень образуется при обработке тонким сверлом, Бернини мог добиться впечатления, что персонаж вспотел. Он был непревзойденным мастером драмы, и его скульптура обязана не только его таланту живописца, заставившему нас почти что видеть цвет на его каменных фигурах, но и его таланту драматурга, постановщика и актера, превратившего скульптуру в искусство драматического представления. Современники изумлялись его виртуозному мастерству и верили, что его сверхъестественные способности Великого Преобразователя доказывают, что сам Бог поцеловал его.
Вакханалия: дети дразнят фавна. 1616–1617. Мрамор.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Ложная скромность, без сомнения, не принадлежала к недостаткам Джанлоренцо Бернини. Но поскольку не было момента, когда его не превозносили бы как чудо во плоти, то удивительно, что его голова не вскружилась от похвал еще больше. Его отец, флорентиец Пьетро, тоже был скульптором, выбравшим самый подходящий момент, чтобы переехать из Неаполя в Рим. Он достаточно умело подражал классическим образцам, не более того, однако в Риме в то время, с одной стороны, ощущалась нехватка талантов, а с другой – существовал непочатый край работы, ибо католическая церковь решительно инициировала бум строительного обновления, так что Пьетро имел возможность отличиться среди посредственностей. (Правда, не всегда: одно из изготовленных им надгробий было признано настолько неудачным, что ему пришлось ваять его заново.) Находясь в неустойчивом положении между признанием и отвержением, Пьетро вскоре осознал, что его самый ценный капитал – это развившийся с малых лет талант его сына, родившегося в 1598 году.
Пьетро привлек Джанлоренцо к работе над посредственно выполненной скульптурой в церкви Санта-Мария Маджоре и дал ему задание оживить скульптурную группу, изобразив резвящихся херувимов, полных неуемной энергии. Та же подростковая склонность к здоровому грубоватому озорству повторяется позже и у пары юных шалунов, мучащих заметно отягощенного фаллосом фавна. Веселье в сочетании с болью стало одним из отличительных знаков продукции Бернини.
Восьмилетний Джанлоренцо, которого отец повсюду таскал за собой и всем представлял, был признан необыкновенным ребенком. Когда отец привел его к папе Павлу V из рода Боргезе, мальчик с поразительной находчивостью молниеносно нарисовал несколькими уверенными штрихами портрет святого Павла, чем зародил в изумленном папе надежду, что перед ним второй Микеланджело. Джанлоренцо вручили двенадцать серебряных монет, которые он едва мог удержать в руках; папа назначил кардинала Маффео Барберини наставником юного дарования, с тем чтобы он следил за образованием мальчика и формированием его таланта. Кардинал был так поражен, что заметил его отцу: «Смотрите, синьор Бернини, как бы ученик не превзошел учителя!» – на что Пьетро ответил: «В этом случае, Ваше Святейшество, мне нечего бояться: проиграв, я только выиграю». Прочная связь между отцом и сыном, при всей ее неоднозначности и колебаниях между гордостью и чувством долга, говорит о том, что ма́стерская скульптура Джанлоренцо, изображавшая Энея, который выносит своего отца Анхиза из горящей Трои, была для молодого человека не просто эпизодом Троянской войны. В статуе очень реалистично передана мускулатура: крепкая, атлетическая у сына и расслабленная, по-детски припухлая у отца.
Эней, Анхиз и Асканий. 1618–1619. Мрамор.
Галерея Боргезе, Рим
Последовали годы ученичества и штудий классических образцов – период, через который должны пройти все скульпторы. Даже чудо-мальчик обязан усвоить правила. Однако впоследствии Бернини, как известно, говорил, что тот, кто никогда не осмеливается нарушить правила, никогда ничего не создаст, кроме повторения правил. По всей вероятности, наряду с античными бюстами и торсами он внимательно разглядывал также и самого себя. Для всех трех великих мастеров драматического реализма XVII века – Караваджо, Рембрандта и Бернини – зеркало было почти таким же важным орудием труда, как кисть, гравировальная игла или резец. Они стремились освободить живое чувство от искусственных ограничений, свойственных классическим образцам, изобразить с максимальным правдоподобием естественную мимику и движения тела. Являясь сами моделями в этом процессе реанимации, они имели возможность по-настоящему вжиться в изображаемый сюжет. Самодраматизация делала художников, с одной стороны, актерами и постановщиками спектакля – и, с другой стороны, зрителями.
Бернини было всего пятнадцать лет, когда он поставил свою первую прочувствованную «скульптурную драму» – «Мученичество святого Лаврентия» (с. 98). Святой Лаврентий, библиотекарь и архивист времен раннего христианства, был заживо поджарен на раскаленной докрасна сковороде. Мальчик был тезкой святого, и уже это придавало его работе личностный оттенок, но Бернини этого было мало, и для полноты ощущения он прислонился ногой к горячей жаровне. Совершая этот познавательно-мазохистский акт, он, очевидно, либо сам держал перед собой зеркало, либо попросил кого-то другого подержать его, пока он зарисовывал выражение боли на своем лице. Но лицо святого Лаврентия выражает своеобразную смесь агонии и экстаза, потому что Бернини хотел передать поворотный (в буквальном смысле) момент этого эпизода. Согласно популярной агиографии, когда страдания Лаврентия достигли высшей точки, он обратился к своим мучителям с просьбой повернуть его на другой бок, потому что с одной стороны он уже поджарился. Неудивительно, что повара избрали его своим святым-покровителем.
История эта ценна не своим черным юмором, а тем, что она повествует о глубоком внутреннем преображении, ибо, согласно легенде, по мере того как святой Лаврентий поджаривался, произошло чудо, и запах горелой плоти стал сменяться нежнейшим ароматом. Почуяв его, ошеломленные язычники обратились в истинную веру, и их души были спасены. Бернини хотел запечатлеть именно момент преображения, одновременно духовного и физического, когда тело Лаврентия корчится в мистическом единении боли и наслаждения; скульптор вернулся к этому моменту почти тридцать лет спустя в «Экстазе святой Терезы». Огонь, который, несомненно, был сродни темпераменту Бернини, играет решающую роль в этих двух работах. Он был стихией, которую, по утверждению живописцев, невозможно воспроизвести в камне, и именно поэтому юный Бернини постарался изобразить пламя как можно реалистичнее, так что зрителям кажется, будто угли накалены докрасна.
Любовь вундеркинда к игре с огнем доходила чуть ли не до извращения. Он повторил эксперимент с самообжиганием, на этот раз предплечья, чтобы передать выражение ужаса на лице «Про́клятой души» (его собственном лице, между прочим): человек высунул язык, не в силах сдержать крика при виде пылающего ада, к которому он приговорен (с. 99). Зрелище действительно устрашающее; волосы, вставшие у персонажа дыбом, похожи на языки пламени. В пару к этой физиогномической фантасмагории проклятия Бернини создает в 1619 году ее антиклимакс – портрет женщины с очами, возведенными горе, «Блаженную душу».