Страница 18 из 24
Монахини простояли возле скульптуры минут десять в полной неподвижности, затем две из них преклонили колена, перекрестились – да и было от чего, а затем вышли из церкви. Третья монахиня, маленькая полная женщина в очках, села на другую скамью и склонила голову в молитве. Я время от времени, не удержавшись, бросал на нее любопытные взгляды, но старался гнать от себя мысль, о чем она думает и какие чувства испытывает, глядя на это произведение Бернини. Ведь скульптура эта, откровенно говоря, представляет собой нечто среднее между сакральным таинством и непристойностью. Ученые мужи из кожи вон лезли, утверждая, что это никак не может быть капитуляцией перед чувственностью, ибо Бернини, как хорошо известно, был чрезвычайно благочестив, а сама святая в автобиографии настаивала, что испытывала «не физическую боль, а духовную». Типично высказывание некоего авторитетного лица, согласно которому трактовка этого произведения как эротического «донельзя сужает его смысл». Не менее типично для подобных высказываний то, что автор не удосуживается объяснить свою точку зрения. Нам только грозят пальцем и заявляют, что для правильного понимания замысла Бернини надо выкинуть эти современные пошлости из головы. По мнению этих знатоков, абсолютно антиисторично полагать, что главный папский архитектор, лучший римский скульптор, который строго следовал религиозной практике иезуитов, стал бы представлять мистическое воспарение святой как оргастические конвульсии. Между тем современным анахронизмом является не представление о единстве тела и души, которое так занимало умы многих поэтов и писателей XVII века, а лицемерное разделение чувственного и духовного опыта. Во времена Бернини экстаз понимали и испытывали как единое чувственное целое. Достаточно почитать стихи Ричарда Крэшо, Джона Донна (настоятеля собора Святого Павла) или Джамбаттисты Марино (современника Бернини, известного своим горячим нравом), чтобы убедиться, что в начале XVII века стремление души к слиянию с божественным всегда понималось как процесс, сопряженный с сильными телесными ощущениями. Отрицая физический характер ее общения с ангелом, Тереза сразу же добавляет, что «тело тоже участвовало в этом, и в немалой степени».
Все эти разногласия неизбежны, потому что были запланированы скульптором. Через сто лет после создания этой самой удивительной и впечатляющей из всех его работ французский аристократ и знаток искусства шевалье де Бросс, совершая свой гранд-тур, заехал в Рим. Бросив взгляд на судороги святой, он обронил вошедшее в историю замечание, понимавшееся как циничное: «Ну, если это божественная любовь, то она мне хорошо знакома». Однако возможно, что, высказав намеренно или сгоряча эту точку зрения, шевалье на самом деле понял, что для изображения сильного душевного движения необходимо такое телесное знание, каким обладал Бернини.
Экстаз святой Терезы (фрагмент). 1645–1652. Мрамор.
Капелла Корнаро, Санта-Мария делла Виттория, Рим
До Бернини скульптура стремилась прежде всего обеспечить бессмертие образа. Ваятели Нового времени, ориентировавшиеся на античное наследие, учились превращать смертных людей в нечто более чистое, холодное и долговечное – в богов и героев. Красота в представлении древних и следовавших им художников XVI–XVII веков понималась как форма, благодаря которой божественный идеал, скрытый от простых смертных, становится видимым. Задача искусства – найти такую форму красоты; скульптура, в частности, должна придать красоте ощутимую весомость, неувядаемую монументальность. В вечном споре с художниками скульпторы утверждали, что их произведения, обладающие третьим измерением и доступные осязанию, точнее воспроизводят красоту живых тел, художники же опровергали это на том основании, что материал скульптуры – холодный, бесцветный камень. Скульпторы возражали им, что искусство всегда вносит поправки в жизнь и что твердость белого мрамора придает естественному изяществу человеческих форм более совершенный вид, облагораживает их. Раскрашенное изображение на холсте – безвкусица, глина вульгарна, и только камень обладает чистотой. Чем более упорно скульптор работает с неподатливым материалом, тем благороднее будет его результат. Успех в скульптуре достигается исправлением несовершенной природы, а не подражанием ей.
Микеланджело, как известно, ставил перед собой задачу выманить из мраморной глыбы идеальную форму, которая, как он полагал, таилась в ней. Героическая мощь его «Давида» (1504) обусловлена именно нечеловеческой неподвижной монументальностью фигуры. Только в израненном и хрупком теле Христа в его «Пьете» (1498–1499) Микеланджело в виде исключения прибегает к бьющему на жалость натурализму, но Спаситель лежит на коленях Мадонны, чья идеальная нетленная красота скорее препятствует, а не способствует проявлению материнских чувств. Однако Микеланджело не столько стремился правдоподобно изобразить человеческое тело или, тем более, лицо обыкновенного человека, сколько хотел приблизить его к Богу. Поэтому он не утруждал себя работой с натуры, даже если это была какая-нибудь выдающаяся личность, вроде папы Юлия II. Когда Микеланджело упрекали в том, что в его бюстах герцогов Медичи нет сходства с моделями, он отмахивался и говорил, что через тысячу лет никто не будет знать (имея в виду, что и интересоваться не будет), как выглядели эти люди в жизни.
Но для Джанлоренцо Бернини сходство с моделью имело очень большое значение; при этом он был убежден, что истинное сходство передается не только во внешних чертах, но, главным образом, в характере человека, выраженном в его позе и лице. Бернини был к тому же живописцем, и, возможно, талантливым (когда он умер в возрасте восьмидесяти с лишним лет, ему приписывали авторство не менее двухсот картин), так что его творчество вновь пробудило к жизни давний спор между двумя видами искусства. Он полагал, что скульптура может не хуже живописи создать эффект присутствия живого теплокровного человека. Можно заставить камень пульсировать и отобразить человеческую драму с помощью гладкого холодного мрамора.
Бернини лишил статуи статичности. Его фигуры преодолевают земное притяжение, стремясь убежать с пьедестала, они крутятся и изгибаются, кричат, задыхаясь, корчатся в спазмах острых ощущений. Бернини прибегал к очень рискованному высверливанию, и мрамор под его руками начинал вести себя совершенно по-новому. Скульптор заставлял его летать и трепетать, дрожать и струиться. Фигуры, освобожденные из плена глыб, лихорадочно рвутся действовать. В них, как правило, бродит свободолюбивая закваска, и они стремятся взлететь в воздух, к свету. Если добавить к этому потоки воды, которые извергаются из фонтанов Бернини, то можно считать художника вторым Создателем, повелителем стихий. На мосту Сант-Анжело в Риме ангелы Бернини танцуют в солнечном свете. В соборе Святого Петра бронзовые колонны Бернини, поддерживающие балдахин над гробницей апостола, также не статичны, они живут и извиваются, по ним среди листвы ползают пчелы. В глубине собора находится cathedra Petri, трон святого Петра, главная трибуна Римско-католической церкви. Апостолы держат его на кончиках пальцев, словно какой-нибудь пляжный матрас, надутый небесным гелием.
Это магическое искусство. И именно поэтому после смерти Бернини его творчество подвергалось нападкам со стороны таких художников, как, например, Джошуа Рейнолдс, видевший в нем дешевого фокусника, специалиста по сценическим трюкам, нарушившего, в отличие от Микеланджело, чистоту своего рабочего материала в стремлении поразить публику. Два основных недостатка барочного искусства Бернини заключались, по мнению классицистов, в том, что его произведения были перегружены эмоциями (преступление против классической сдержанности) и что он слишком тщательно имитировал поверхность и текстуру других материалов – стали, кожи, меха – и тем самым исказил природную цельность камня. Критики утверждали, что, уподобляя мрамор другим веществам, он отдалялся от высшего идеала и приближался к бренной земле.