Эссе

Главным из рапсодов, заездивших нас насмерть, подобно Старику с Горы, является невежественный и самовлюбленный Вильсон. Слово "рапсоды" мы употребляем вполне обдуманно; ибо, за исключением Маколея, Дилка и еще одного или двоих, в Великобритании нет критиков, достойных этого звания. Немцы и даже французы стоят несравненно выше. Что касается Вильсона, никто еще не писал худших критических статей, и никто так не бахвалился. Что он эгоцентричен, всем видно из его статей даже при самом беглом чтении. Что он "невежда", об этом свидетельствуют его постоянные нелепые, ученические ошибки, касающиеся Гомера. Не так давно мы сами указали на ряд подобных бессмыслиц в его рецензии на стихотворения мисс Баррет - повторяю, ряд грубых ошибок, порожденных полным невежеством, и пусть он или кто-либо другой опровергнет хоть один слог из того, что мы тогда написали.

И, однако, к нашему стыду, именно этот человек властен одним своим dictum [заявлением (лат.)] составить или погубить любую американскую репутацию! В последнем номере "Блэквуда" он продолжает печатать скучнейшие "Образцы британской критики" и пользуется случаем, чтобы беспричинно оскорбить одного из лучших наших поэтов - м-ра Лоуэлла. Вся суть этой атаки состоит в употреблении слэнговых эпитетов и самых вульгарных выражений. Одно из любимых его словечек - "галиматья!", другое - "фу!". "Мы шотландцы до мозга костей!" - говорит его шотландец - словно это и без того не ясно. М-ра Лоуэлла он называет "сорокой", "обезьяной", "кокни среди янки" и намеренно искажает его имя, называя его Джон Рассел Лоуэлл. Если бы подобное неприличие позволил себе американский критик, вся печать страны подвергла бы этого критика бойкоту, но раз оскорблениями сыплет Вильсон, мы считаем себя обязанными не только снести их, но и повторять по всей стране как милую шутку "Quam din, Catilina?" ["Доколе, Каталина?" (лат.)]. Да, мы требуем национального достоинства. Для литературы, как для правительства, мы требуем провозглашения Декларации Независимости. Еще лучше было бы объявление войны - и войну эту следовало бы немедленно перенести "в Африку".

1845

РИФМА

Эффект, достигаемый с помощью удачно расположенных рифм, весьма недостаточно изучен. Обычно под "рифмой" разумеют всего лишь звуковое сходство концов стихотворных строчек, и можно только удивляться, как долго люди довольствовались столь ограниченным пониманием. То, что в рифмах нравится прежде всего и более всего, связано с присущим человеку восприятием равномерности, которое, как легко доказать, неизменно участвует в наслаждении, доставляемом нам музыкой в самом широком смысле особенно такими ее разновидностями, как размер и ритм. Увидя кристалл, мы тотчас замечаем равенство сторон и углов на одной из его граней, повернув его другою гранью, во всем подобной первой, мы словно возводим наше удовольствие в квадрат, а повернув третьей гранью - в куб, и так далее. Я не сомневаюсь, что если бы испытываемое наслаждение могло быть измерено, оно оказалось бы именно в таких, или почти таких, математических соотношениях - но только до известного предела, за которым в таком же порядке начался бы спад. Здесь в результате анализа мы добираемся до равномерности, точнее, до наслаждения, доставляемого человеку ее ощущением; и не столько осознание этого принципа, сколько интуиция подсказала вначале поэту попытку усилить эффект простого подобия (то есть равенства) двух звуков - усилить при помощи еще одного равенства, а именно располагая рифмы на равных расстояниях - то есть на концах строк равной длины. Так в представлении людей рифма и конец строки объединились - стали условностью, - а принцип был позабыт. Если позже рифмы и оказывались иногда на неравных расстояниях друг от друга, то только потому, что еще до того существовал пиндаров стих, то есть стихи неравной длины. Именно в силу условности, а не какой-либо иной и более важной причины, законным местом рифмы стали считать конец строки - и этим, к сожалению, совершенно удовлетворились.

Ясно, однако, что следовало учесть многое другое. До тех пор эффект зависел только от ощущения равномерности, а если она иногда слегка нарушалась, это было случайностью, а именно случайностью существования пиндарова стиха. Рифма всегда ожидалась. Когда глаз достигал конца строки, длинной или короткой, ухо ожидало рифмы. Об элементе неожиданности, иначе говоря, оригинальности никто не помышлял. Однако, говорит Бэкон (и как верно!), "не бывает утонченной красоты без некой необычности в пропорциях". Уберите этот элемент необычности, неожиданности, новизны, оригинальности - называйте его как угодно - и все волшебство красоты сразу же исчезнет. Мы теряем неведомое - смутное - непонятное, ибо оно предлагалось нам, прежде чем мы успевали рассмотреть его и постичь. Словом, мы теряем все, что роднит земную красоту с нашими грезами о красоте небесной.

Рифма достигает совершенства только при сочетании двух элементов: равномерности и неожиданности. Но как зло" не может существовать без добра, так неожиданное должно возникать из ожидаемого. Мы не ратуем за полный произвол в рифмовке. Прежде всего необходимы разделенные равным расстоянием и правильно повторяющиеся рифмы, образующие основу, нечто ожидаемое, на фоне которого возникает неожиданное; оно достигается введением новых рифм, но не произвольно, а так, чтобы это было всего неожиданнее. Не следует, однако, вводить их, например, на расстоянии, кратном по числу слогов всей строке. Когда я пишу:

Шелест шелка, шум и шорох в мягких пурпуровых шторах,

я, разумеется, достигаю эффекта, но не многим более того, что дает обычная рифмовка концов строк; ибо число слогов во всей строке кратно числу слогов, предшествующих внутренней, рифме, и, таким образом, это все же нечто ожидаемое. Неожиданна она только для глаза - потому что на слух мы делим строку на две обычных:

Шелест шелка, шум и шорох

В мягких пурпуровых шторах.

Эффект неожиданности достигается полностью, когда я пишу:

Чуткой, жуткой, странной дрожью проникал меня всего.