В дороге

Мы встретились с ней тем утром в церкви Святого Франциска в Римини. Толпа верующих наполнила здание и прилегающие улицы. В воздухе витало смутное ожидание чуда. Внутри церкви выстроилась длинная очередь из мужчин и женщин, медленно двигавшихся к хорам, чтобы приложиться к драгоценному ковчегу и отдать свои soldi. В толпе работало несколько торговцев, продававших фотографии чудотворной руки и краткую легендарную биографию ее хозяина. Мы заговорили с одним из торговцев, и он сказал, что следует за реликвией из города в город, продавая свои товары везде, где ее выставляют для демонстрации публике. Его бизнес был вполне доходным, во всяком случае, продавец мог прилично содержать жену и детей в Милане. Он показал нам их фотографии: и мать, и дети выглядели вполне благополучными. Однако ему, бедняге, приходилось почти постоянно бывать в разъездах. «И зачем надо было жениться? — произнес он, пряча фотографии в карман. — Зачем?» Он вздохнул и покачал головой. Если бы рука могла позволить себе где-нибудь остановиться — хоть ненадолго!

Днем руку возили по Римини. В ее честь во всех окнах были вывешены красные и желтые полотенца; верующие с нетерпением ждали ее прибытия. Наконец руку привезли в огромном, ревущем и грязном, старом «фиате» в сопровождении не почтенных священнослужителей, как можно было ожидать, а шести или семи кудрявых молодых людей в черных рубашках, с револьверами, торчащими из оттопыренных карманов брюк — наверняка, представителей комитета местных фашистов.

Рука занимала место спереди, рядом с шофером; фашисты, развалясь, сидели сзади. Когда машина приближалась, верующие проделывали нечто очень странное: стараясь одновременно выразить почтение и радость, они падали на колени и бурно аплодировали. Руку принимали как Джеки Кутана[31] и гостию одновременно. Во второй половине дня ее спешно увезли в Болонью. Продавцы религиозных картинок немедленно последовали за ней на поезде, толпа рассеялась, и церковь Святого Франциска вновь обрела привычный покой.

Мы были рады этому, потому что приехали в Римини не для того, чтобы увидеть руку святого Франциска Ксавьера, а для того, чтобы осмотреть церковь Святого Франциска Ассизского. Но пока там находилась рука, это было невозможно; зато после того, как ее увезли, мы получили полную свободу. Тем не менее, я очень радовался, что довелось взглянуть на странствующую реликвию и ее почитателей в церкви Святого Франциска. В этой странной церкви, которую один из Малатеста[32] заложил как христианский храм, перестроил в языческой манере и заново посвятил себе, своей любовнице и человечеству, мы наблюдали несколько неуместные сцены, будившие — в предложенных обстоятельствах — радость в мыслях. Я попытался представить, что мог думать первый святой Франциск о Сиджисмондо Малатесте, что Сиджисмондо Малатеста думал о нем и как бы посмотрел Малатеста на оскверняющий его ницшеанский храм посмертный визит руки второго святого Франциска. Можно представить приятную, в духе Гобино или Лукиана, нашу беседу вчетвером на елисейских полях[33], легкую, ни к чему не обязывающую беседу о самых страшных безднах духа. Для имеющих уши, чтобы слышать красноречивые и немые камни. Готические арки интерьера протестуют против римской оболочки, в которую Альберти заключил церковь Святого Франциска, они протестуют против языческих украшений Маттео де Пасти и богохульного самовозвеличивания Малатесты, протестуют против чрезмерной роскоши иезуитского реликвария, восхваляя неустанное миссионерское бескорыстие. Степенный, сдержанный, классический фасад, спроектированный Альберти, кажется, порицает «простоватость» первого святого Франциска и непримиримое рвение второго и, восхваляя ум Малатесты, отвергает его похоть и излишества. Малатеста же цинично смеется над всем. Власть, наслаждения и Изотта — главные сюжеты для декора, который он заказал де Пасти, это — единственное, что имеет для него значение.

Внешний вид церкви — полностью плод фантазии Альберти. Ни святой Франциск, ни Малатеста не посмели поднять руку на его торжественную и гармоничную красоту. Фасад представляет собой триумфальную арку, более благородный вариант арки Августа, установленной поперек улицы в другом конце Римини. В невероятно мощной южной стене Альберти сделал глубокие арочные ниши. В перспективе полосы густой тени гармонично сочетаются с гладкими, залитыми солнцем камнями; в каждой нише установлен простой и суровый, как характер древнего римлянина, описанный Плутархом, саркофаг с останками ученого или философа. Здесь нет ничего от невинности и простодушия святого Франциска. Альберти — человек разумный; у него тоже есть объект поклонения, но поклоняется он разуму и делает это рационально. Все здание — гимн красоте человеческого разума, восхваление его как единственного источника человеческого величия. По форме здание — римское, потому что прежний Рим был чем-то вроде утопии, в которой люди, подобные Альберти, начиная с эпохи Ренессанса и до гораздо более поздних времен видели воплощение своих идеалов. Римская мифология умирает медленно, греческая — еще медленнее; до сих пор некоторые жертвы классического образования рассматривают Республику как вместилище всех добродетелей, а Перикловы Афины представляются им единственным в своем роде хранилищем человеческого разума.

Живи Малатеста несколькими веками позже, и он придумал бы что-нибудь получше для восхваления своей особы. Слишком суровым художником-стоиком был Альберти, чтобы унизиться до театральной пышности. Да и не в чести было подобное искусство до семнадцатого века, века барокко, когда монархия и духовенство выставляли напоказ свое богатство. Трудяга-миссионер, руку которого мы видели утром в храме Малатесты, покоится в Гоа, где его окружает роскошь, более уместная в святилище, воздвигнутом тираном. Памятник Альберти, наоборот, — гимн величию разума. Нелепо было бы видеть в нем памятник хитрому и жестокому разбойнику.

Увы, внутри церкви Малатеста все устроил по своему вкусу. Альберти не участвовал в проектировании интерьера, так что Сиджисмондо был волен диктовать Маттео де Пасти и его товарищам сюжеты для их резьбы. Соответственно, все внутреннее убранство — дань Малатесте и Изотте да несколько добрых слов в адрес языческих богов, литературы, искусства и науки. Еще не появились слишком экспрессивные, театральные приемы архитекторов и декораторов эпохи барокко; вследствие этого вульгарная тирания Малатесты была воспета с совершенным вкусом, средствами, подсказанными искусной и ученой фантазией. Сиджисмондо получил больше, чем заслуживал, потому что заслуживал он Борромини, кавалера Арпино и бездарного подражателя Бернини. Получил же он, по случайному временному совпадению, Маттео де Пасти, Пьеро делла Франческа и Леона Баттиста Альберти.

Альберти вложил в это сооружение гимн интеллектуальной красоте, пеан во славу цивилизации, свободно выраженный на языке Рима — как выражали себя на латыни философы и поэты того времени. Мне кажется, Альберти был самым благородным римлянином из них всех. Внешний вид церкви Святого Франциска в Римини и внутренняя отделка Сант-Андреа в Мантуе (к сожалению, эту церковь позже бездарно перекрасили, а на месте купола-блюдечка, спроектированного самим Альберти, теперь красуется нелепый купол Ювары) столь же прекрасны, как лучшие произведения ренессансной архитектуры в Европе. А если учесть, что в свое время они были единственными в своем роде, то кажутся еще прекрасней. Альберти стал одним из тех, кто возродил римский стиль. А что касается именно этой, особой манеры (той, что широко распространилась в эпоху позднего Возрождения), то Альберти был его первооткрывателем. Другой ренессансный стиль, стиль Брунеллески, тоже имел в основе классику и был обречен на вымирание, во всяком случае, в церковной архитектуре. Церковь Сант-Андреа в Мантуе — вот образец, который имитировали архитекторы позднего Ренессанса, не стиль Брунеллески, создавшего церкви Сан-Лоренцо и Санто-Спирито во Флоренции.

Сравнение этих двух архитекторов, почти современников — Брунеллески родился на двадцать пять лет раньше Альберти, — очень интересно и познавательно. Оба с увлечением изучали античность, оба отлично знали Рим, оба использовали в своих проектах характерные элементы классической архитектуры. И все-таки трудно найти двух архитекторов, чьи творения были бы столь же несхожи. Сравните интерьеры двух флорентийских церквей работы Брунеллески с церковью Сант-Андреа работы Альберти. У Брунеллески приделы отделены от нефа рядами высоких изящных колонн, соединенных арками. Эти элементы настолько классические и правильные, что вполне могли бы быть произведением римских мастеров. Однако общий вид скорее романский, нежели римский. Его церкви — это всего лишь более изысканный вариант базилик одиннадцатого века и с более «чистыми» деталями. В них много воздуха и света; там не чувствуешь себя в безопасности — так тонки колонны и так велико внутреннее пространство.