Страница 124 из 128
Все больше появляется возникших еще во II в. росписей христианских катакомб[312]. Вначале они напоминали декоративные композиции в римских домах, включали даже персонажей языческой мифологии; затем все заметнее в их сюжетику входят христианские мотивы. Художники постепенно меняют заказчиков и все чаще работают для приверженцев новой религии. В годы Александра Севера были украшены фресками катакомбы Аврелия с мозаичной напольной надписью о роде Аврелия, с отвечающими языческому искусству фигурами Амура и Психеи в первом помещении и фреской на стене, изображающей сотворение Адама и прародителей в раю[313].
В сюжетных росписях, как и в декоративных композициях катакомб, римские мастера средствами античной живописи начинали решать новые задачи. Христианские идеи и чувства все чаще пронизывали создаваемые ими произведения.
В III в. станковые картины, как и ранее, были довольно редки, но все же встречались. Очевидно, нельзя недооценивать здесь влияния созданных уже во II в. фаюмских портретов, энкаустическая техника которых была хорошо известна римским художникам. От III в. сохранился, правда, без лица Геты, счищенного кем-то после его убийства, редкий семейный групповой портрет Септимия Севера, Юлии Домны и Каракаллы. Художник выбрал для него широко распространенный в первые века круглый формат, о популярности которого свидетельствуют, в частности, росписи керченского саркофага с изображением мастерской портретиста. Живопись этого станкового произведения убеждает в еще не иссякшей силе античного художественного способа выражения чувств, хотя эмоциональность портрета связана уже не только с воздействием фаюмских образов, но и с начинавшим проявлять себя раннехристианским искусством.
Более, нежели живопись красками, в III в. распространилась мозаика, заполнявшая дома и общественные сооружения и переходившая с полов на стены и своды. Черно-белые и многокрасочные мозаичные сцены найдены в Риме и других центрах Апеннинского полуострова. Великолепны мозаики сицилийской виллы у Пьяцца Армерина с пейзажами, портретами, батальными и разнообразными сюжетными сценами. Особенно же большое количество мозаик сохранилось на территории римской Африки.
Города Северной Африки уже во II в. поражали размахом своего строительства, а годы правления выходца из Лептис Магна Септимия Севера можно назвать временем расцвета различных видов искусства этой провинции. В тревожном III в. ее художественные мастерские были, возможно, более активными, чем в Риме и других центрах Апеннинского полуострова, где жители постоянно пребывали то в состоянии кровавых битв, то в смутном ожидании перемен власти. В архитектуре североафриканских городов заметны специфические черты, хотя в делом зодчие придерживались стилевых норм, господствовавших в столице. На планировку городов, особенно Тимгада, наложила отпечаток система разбивавшихся легионерами военных лагерей. Обилие земли позволяло создавать широко раскинувшиеся, украшенные многочисленными портиками площади, подобные форуму в Тимгаде, громадные рынки, амфитеатры, лишь немного уступавшие, как в Фисдрусе, по величине и великолепию Колизею, вместительные термы, а также сложные в планах и прихотливые по формам, непохожие на римские триумфальные арки.
Храмы поражают многоколонными портиками, высокими подиумами, многоступенчатыми, ведущими ко входу лестницами. Чувствуется напряженность архитектурных форм, монументализация всех элементов: громадных плоскостей высоких стен, могучих стволов колоннад, гипертрофированную мощь которых слегка смягчает некоторая, очевидно, восточного происхождения, декоративность. В орнаментальных узорах аркады Форума Северов в Лептис Магна, а также пышных растительных капителях колонн, украшающих арки и амфитеатры, проступали местные художественные особенности.
Расцвет архитектуры в Северной Африке III в. способствовал развитию искусства мозаики. На полах домов и общественных сооружений выкладывались сложные орнаментальные и сюжетные композиции. В них не только отразилось воздействие художественных стилей, господствовавших в восточных эллинистических и римских центрах, но и проявились местные вкусы и манеры как в выборе сюжетов и изображении людей, животных, растений, так и в экспрессивной яркости тонов.
Своеобразна и скульптура этой провинции. Правда, мастера начала III в., следуя за столичными ваятелями антониновской эпохи, часто использовали буравчик и создавали зыбкую и мерцающую поверхность мрамора, но во многих памятниках нашла воплощение и присущая только североафриканской художественной школе титаническая напряженность и мощь пластических форм. Портретисты второй четверти III в. вместо бурава применяли скарпель для изображения волос насечками и этим еще более усиливали ощущение плотности камня. Лишь в рельефах посвятительных и надгробных стел, в скульптурном декоре пилонов базилик сказывалось тяготение к живописной трактовке пластической формы. Экспрессивность африканского толка сочеталась в этих произведениях с декоративностью восточного характера. Исключительно широк был и сюжетный диапазон скульпторов. На рельефах триумфальных арок, пилонов и цоколей можно видеть не только мифологические образы борющихся Геркулеса и Антея, сцены гигантомахии и поразительные по своей экспрессивности лики Скиллы или горгоны Медузы, но исполненные с исключительной достоверностью скульптурные портреты Септимия Севера, Юлии Домны, Каракаллы и Геты, причем и здесь лицо последнего бывает повреждено.
К концу III в. творческие возможности античного Рима постепенно исчерпывали себя; все сильнее проявлялись новые идеалы, связанные с усиливавшимся христианским мировоззрением. Зодчим еще предстояло создать крупные и значительные сооружения, но особенных художественных шедевров в тот кризисный переходный период уже не появлялось. В скульптурных портретах конца III в. нарастала застылость объемов и форм; образы теряли жизненность и индивидуальную неповторимость, проникались идеей неземного величия императоров, объявивших себя в конце III в. божественными наместниками.
Эпоха домината
Искусство домината свидетельствует о глубоком кризисе античных пластических форм[314]. Ощущался он и в архитектуре. Тенденция к упрощению преобладала, хотя иногда, как реакция, возникало усложнение планов. Конструктивность отличалась от республиканской: четкость объемов утрировалась, образы все чаще становились безучастно-холодными, применение декора было сдержанным. Формы курии на Римском Форуме в этом отношении особенно выразительны. Опосредствованно ее устойчивые массы призваны вызывать чувство уверенности. Кажется, что создавшие это здание люди непреклонны, но справедливы. Выходящая на Форум фасадная стена параллелепипеда курии прорезана тремя крупными окнами в верхней части и четким прямоугольником входа внизу. Остальные плоскости ее, лишенные каких-либо украшений, производят впечатление неприступности.
Компактностью цельного, почти кубического объема, поражает интерьер курии (высота 21 м, ширина — 18 м, длина — 27 м); пространство, залитое светом, проникавшим в крупные окна, воспринимается единым и монолитным[315]. Подобно экстерьеру, воплощающему идею могущества и силы, световое и пространственное решение интерьера выдержано в том же архитектурном ключе и не менее выразительно, чем массивные внешние элементы здания. Но следует заметить, что для интерьера курии архитектор выбрал уже не плавные очертания цилиндра и сферы, как в Пантеоне, а обладающий цельностью и устойчивостью резкий объем, имеющий грани, углы. Лишь через два столетия в Софии Константинопольской внутреннее пространство, исполненное эмоциональности духовного порыва, окажется подвижным, устремляющимся от небольших сферических объемов по краям к огромному, все собирающему в себя подкупольному залу.
312
О христианских катакомбах в древнем Риме см.: Marucchi О. Le catacombe romane. Roma, 1933.
313
Testini P. Le catacombe e gli aniichi cimiteri cristiani in Roma. Bologna, 1966.
314
Штаерман Е. М. Кризис античной культуры. М., 1975.
315
Bartoli A. Curia Senatus. Roma, 1963.