Страница 119 из 128
Адриан предъявлял высокие требования зодчим. Однако в памятниках, которые принадлежат его собственному замыслу, нет органического единства художественной выразительности и технического воплощения так поражающего в Пантеоне. Эклектическое и несколько наивное сопоставление эллинских и римских принципов можно видеть в громадном сохранившемся в руинах храме Венеры и Ромы, автором которого был сам император. Архитекторы его времени большое значение придавали размерам. Если небольшие постройки в частной вилле в Тиволи предназначены были возвеличить персону гулявшего в парке Адриана, то высота в два раза превосходящего Парфенон Пантеона или самое крупное культовое сооружение Империи — храм Венеры и Ромы призваны были прославить могущество Рима.
Не менее внушительной была и гробница Адриана на кубическое со стороной в 89 м и высотой 15 м цоколе, представлявшая собой мощный, 64 м в диаметре, цилиндр высотой в 21 м, со стенами, облицованными мраморными плитами. На четырех углах постамента стояли изваяния юношей с лошадьми. Короткий коридор вел от входа к вестибюлю с огромной статуей Адриана. Грандиозностью сооружении тог времени Рим еще стремился убедить народы в своей силе.
Те же тенденции проявлялись и в архитектуре провинциальной. В Афинах Адриан закончил сооружение огромного диптера — храма Зевса Олимпийского, сохранившиеся колонны которого и сейчас вызывают удивление размерами. На границе старых и новых спланированных Адрианом жилых кварталов была возведена арка, надписи на сторонах которой «Это город Тезея» и «Это город Адриана» так же недвусмысленно намекали на сходство между римским цезарем и греческим героем, как и сопоставления Плутарха в его «Сравнительных жизнеописаниях». В ее пролетах виднелись святыня Афин — Акрополь, а с другой стороны — грандиозный храм Зевса Олимпийского.
Декоративные украшения арок, алтарей, трофеев, колонн этого периода отличаются от рельефов Юлиев — Клавдиев и Флавиев. В то же время пластика времени Траяна непохожа на адриановскую. Рельефы арки в Беневенто решены иначе, чем в арке Тита. В сцене жертвоприношения, находящейся в пролете, Траян, жрецы и остальные персонажи заполняют все поле плиты так плотно, что свободного пространства за ними не чувствуется. Фигурам, расположенным в два или три глубинных плана, тесно. На устоях рельефы занимают четыре яруса; фриз, помещавшийся на арке Тита лишь в центральной части фасада, здесь не только распространился на всю ширину монумента, но заходит и на торцы. Рельефы имеются и на аттике, по обе стороны от центральной плиты с надписью. Сущность декора — назидательная: это прославление Траяна как полководца и государственного деятеля. На большом фризе с Форума Траяна, позднее разрезанном на четыре части и сейчас украшающем арку Константина, изображена схватка легионеров с даками. Героическая трактовка римлян созвучна дидактике официального траяновского искусства.
Исторический рельеф в годы Траяна достиг вершины развития в композициях колонны, посвященных двум дакийским кампаниям. Создававшиеся на месте рельефы двухсотметровой лентой обвивают ствол. Пейзажные и архитектурные фоны, батальные и мирные эпизоды, реальные и мифологические персонажи составляют плоть этого исключительного по своей исторической важности и художественной ценности повествования. Уверенная, неторопливая ритмика обстоятельного рассказа чувствуется на всем его протяжении. В патетических и бурных сценах даки показаны мужественными, стойкими противниками, скульптор с детальностью, свойственной эпохе, высекает в камне лица воинов, их одежды, оружие, окружающую природу — реки, деревья, скалы. В общем героическом звучании рельефов проступают характеры отдельных персонажей — солдат, варваров, римских военачальников, много раз изображенного императора.
Провинциальные рельефы времени Траяна отличает та же историчность повествования, стремление к почти этнографической точности в передаче одежд, оружия, утвари, влечение к выразительной характеристике образов (каменные метопы трофея в Адамклиси).
В исторических рельефах Палаццо Спада, утративших конкретность и точность траяновских, усилилась мифологическая трактовка образов, символичность и аллегория, заимствованные из поэтического наследия древних эллинов и египтян. Любимец Адриана — юноша Антиной — изображался часто в виде божества или героя греческих легенд. Менялась во времена Адриана и сюжетика скульптурных рельефов: реже встречались батальные сцены и официальные церемонии. В трактовке обнаженной натуры с ее выразительной пластичностью сказывалось тяготение скульпторов к позднеклассическим и раннеэллинистическим произведениям, в драпировках смягчались жесткость и резкость складок, свойственные траяновским памятникам. Большое значение приобретал фон в виде чистого свободного пространства. И все же, несмотря на это, образы кажутся скованными, замкнутыми в границах своих форм.
Наряду с тяготением к классическим прототипам в рельефах и круглой скульптуре встречались восточные черты (памятник Антиоха в Афинах), возрождался интерес к проблемам, решавшимся в годы августовского классицизма мастерами неоаттической школы[277].
Стремясь к наиболее совершенным композиционным формам, мастера часто обращались к тондо, подобным огромным (2 м в диаметре) рельефам, украшающим теперь арку Константина. Сюжеты их также соответствуют художественным принципам искусства Адриана: в сценах охоты на медведя, кабана, льва и жертвоприношений Сильвану, Диане, Аполлону и Гераклу основными персонажами выступают Адриан и Антиной.
Круглая скульптура в годы адриановского классицизма во многом подражала эллинской. Возможно, что громадные, восходящие к греческим оригиналам статуи Диоскуров, фланкирующие вход на римский Капитолий, возникли в первой половине II в. В них нет динамичности Диоскуров с Квиринала; они спокойны, сдержанны и уверенно ведут за поводья смирных и послушных коней. Некоторое однообразие, вялость форм заставляют думать, что они — создание адриановского классицизма. Величина изваяний (5,50 м — 5,80 м) также свойственна искусству того времени, стремившемуся к монументализации.
В портретах этого периода можно выделить два этапа: траяновский, характеризующийся тяготением к республиканским принципам, и адриановский, в пластике которого больше следования греческим образцам[278]. Императоры выступали в облике закованных в латы полководцев, в позе совершающих жертвоприношение жрецов, в виде обнаженных богов, героев или воинов. Однако если Траян в копенгагенской статуе как нагой могучий бог показан во всей силе своего характера, физического совершенства, непреклонной воли, то Адриан в виде Арея в памятнике Капитолийского музея скорее задумчив, нежели деятелен[279]. Хотя это, возможно, отвечало идее изваяния, утверждающего, что все уже завоевано, подвластно Риму и враги побеждены, в образе начинает ощущаться рефлексия, которая будет пронизывать произведения второй половины II в. Пластика статуй Траяна из Копенгагена и Остии, изображающих его в рельефном панцире, полна уверенной и спокойной мощи. В ней приглушена бравурная помпезность флавиевского искусства и выражены деловитость и сдержанное достоинство цезаря. В лице императора и в общей композиции статуй и бюстов Адриана в доспехах на первый план выступало скорее философское осмысление победы, нежели физическое утверждение власти.
В бюстах Траяна, узнать которого можно по спускающимся на лоб параллельным прядям волос и волевой складке губ, всегда преобладают спокойные плоскости щек и некоторая резкость черт, особенно заметные как в московском, так и в ватиканском памятниках. Энергия, сконцентрированная в человеке, всегда составлявшая сущность портретов того времени, ярко выражена в ленинградских бюстах: горбоносого римлянина — так называемого Саллюстия, молодого человека с решительным взглядом, и ликтора[280]. Поверхность лиц в мраморных портретах времени Траяна передает спокойствие и непреклонность людей; кажется, они отлиты в металле, а не изваяны в камне. Тонко воспринимая физиономические оттенки, римские портретисты создавали далеко не однозначные образы. На лица накладывала отпечаток и бюрократизация всей системы Римской империи. Усталые, равнодушные глаза и высохшие, плотно сжатые губы мужчины в портрете из Национального музея Неаполя характеризуют человека сложной эпохи, подчинявшего свои эмоции жестокой воле императора[281]. Женские образы исполнены того же чувства сдержанности, волевого напряжения, лишь изредка смягченного легкой иронией, задумчивостью или сосредоточенностью, В бюсте римлянки Киевского музея западного и восточного искусства холодная отточенность объемов сочетается с почти декоративной дробностью застывших форм сложной прически[282]. В московском женском портрете несколько мягче трактована поверхность лица и волос, но и здесь, хотя образ ориентирован на Республику, он всецело траяновский своей нарочитой сдержанностью.
277
См.: Соколов Г. И. Архаистические рельефы с Таманского полуострова. — ВДИ. 1971, № 4; Кобылина M. М. Искусство древнего Рима, с. 58, рис. 77.
278
О портретах времени Траяна и Адриана см. детальное исследование: Wegner AU Hadrian — Sabina. Das römische Herrscherbild. В., 1956.
279
Бритова H. H., Лосева H. M., Сидорова H. A. Указ. соч., рис. 76, 92.
280
Вощинина А. И. Римский портрет. Л., 1974, рис. 38, 42–44.
281
Колпинский 10. Д., Бритова H. Н. Указ. соя., рис. 213в.
282
Штителъман Ф. М. Античное искусство. Киев; 1977, рис. 98—100.