Страница 117 из 128
В женских портретных образах также наблюдаются две основные тенденции — классицистическая и «веристическая». Мастер неаполитанской статуи Октавии, дочери Мессалины и Клавдия, показал ее в виде весталки в ниспадающих до пят одеждах с жертвенной чашей в руке и венком на голове. Хотя черты лица ее довольно сильно индивидуализированы, в целом портрет решен в тех же классицистических принципах, что и жреческие изваяния Ливии и Августа[267].
В ином плане трактована статуя неизвестной, найденная у Порта Сан-Себастьяно (Капитолийский музей). Римлянка изображена в виде полуобнаженной Афродиты, горделиво изогнувшей стан, подбоченившейся, с поставленной на небольшое возвышение ногой; на бедре ее удерживается закрывающая ноги ткань. Такая эффектная, несколько вызывающая поза встречалась в статуях эллинистических Афродит, откуда она, видимо, и была заимствована. Идеальному торсу богини мало соответствует портретная голова и лицо с резкими чертами властной, немолодой женщины. Прическа с завитыми в колечки локонами сохраняет довольно плоскую поверхность, как у Домиции Лонгины.
В искусстве малых форм — торевтике, глиптике, художественной керамике, бронзе, мебели — в период Юлиев — Клавдиев и Флавиев также проявлялось тяготение к роскоши, замене графичности живописностью, пространственному, а не плоскостному решению объемов; образы, как и в монументальном искусстве, служили идее прославления власти, богатства, могущества империи. Сюжетные композиции на кубках с изображением восседающего на троне императора и другие — с философами в виде скелетов[268] — призваны в одном случае прославить всемогущего цезаря, в другом выразить чувство смирения человека перед всевластной смертью, приходящей к могущественному императору так же, как к простому плебею.
Живописные декорации отвечали господствовавшей тогда общей торжественности искусства. Третий стиль сменялся четвертым. В рисунках позднего третьего стиля начинали появляться тенденции к иллюзорному прорыву плоскости: в верхней части стены изображались будто находящиеся за ней архитектурные сооружения, как в таблинуме Дома Лукреция Фронтона. В помещениях с росписями позднего третьего стиля обычно располагалось много декоративной скульптуры — небольших статуэток и герм, а в перистильных двориках — фонтаны, ниши с мозаичными украшениями. Около 63 г. возникли росписи четвертого стиля с фантастическими архитектурными композициями[269]. В его начальной фазе (время Нерона) стена почти исчезала, заполненная сложными сооружениями: зданиями, портиками, балконами, лоджиями, украшающими карнизы статуями и вазами. В росписях последующей фазы четвертого стиля (период Веспасиана) стена вновь начинала обретать свою поверхность: в центре часто помещалась сюжетная фреска обычно на мифологическую тему, а по краям — обрамляющие ее архитектурные детали.
Наряду с исполненными Фабуллом росписями раннего четвертого стиля в Золотом Доме Нерона сохранились и композиции позднего третьего стиля: фантастическая архитектура заполняла верхнюю часть стены, но на остальной поверхности уже появлялись иллюзорные сквозные прорывы с виднеющимися нарисованными зданиями, хотя плоскость стены еще чувствовалась. Вся поверхность разделялась теперь на квадратные, вытянутые вверх или горизонтально прямоугольные участки, центр которых украшала небольшая, также квадратная или прямоугольная, обрамленная красной рамкой пейзажная композиция с зелеными деревьями, голубыми небесами, коричневыми скалами и фигурками. На рамках этих клейм показывались сидящие птички, иногда гирлянды с вазами, а в верхних частях Фабулл любил помещать актерские маски, гиппокампов, растительные орнаменты. Пейзажные голубовато-зеленоватые фрески на фоне светло-желтых поверхностей кажутся небольшими, разной формы окошками, прорывающими стену. В Золотом Доме наряду с настоящими имелись и ложные окна, расположенные в глухих нишах и разрисованные пейзажами.
В четвертом стиле были расписаны стены Дома ланей в Геркулануме[270]. Фантастические по пропорциям и облику сооружения напоминают портики с высокими и очень тонкими, часто витыми колонками, рядом нарисованы лани, подобные скульптурным изваяниям, стоявшим в этих же комнатах. Архитектура в росписях зрелого четвертого стиля из домов Геркуланума воспроизводит возможно действительно существовавшие постройки с раскрепованными фронтонами, витыми колоннами, красочными фризами, статуями и вазами на карнизах и крышах.
Фрески четвертого стиля с мифологическими сюжетами с греческих оригиналов можно встретить в помещениях Дома Веттиев: изображения душащего змей Геракла, Диониса и Ариадны, наказания Дирки, мучения Пенфея, растерзанного вакханками, заполняют участки стены, обрамленные высокими колонками. На других плоскостях этих же стен в иллюзорных прорывах виднеются верхушки портиков и вестибюлей сложных сооружений. Мастера четвертого стиля тяготеют к пространственной широте, захвату громадных просторов. Чувство необъятности мира, безграничных владений империи находило отзвук в продолжившей тенденции второго стиля их живописи, иллюзорно разрушавшей поверхность стены, впускавшей природу в помещения и сливавшей архитектурное пространство с реальным.
Художники того времени выбирали из множества мифологических событий сюжеты динамичные, напряженные и взволнованные, сообщавшие даже поверхности стен, на которые они были нанесены, беспокойство и подвижность. Обращаясь к реальной жизни, мастера предпочитали показывать сцены бурные, экспрессивные, вроде драки в амфитеатре, происходившей в 59 г. между помпеянцами и нуцерийцами[271]. В манере нанесения красок живописцы часто прибегали к резким, напоминающим вспышки света на темной поверхности фона мазкам, как на фресках с амурами и психеями в Доме Веттиев. Стремление передать таинственность мира, где фантастические, нереальные существа поглощены обычными земными занятиями, представить на огромной поверхности стены сатира и вакханку, обнявшихся и летящих в безграничных космических просторах, — все в росписях четвертого стиля отлично от спокойного, сдержанного в сюжетах и манере письма и красках третьего[272].
Кроме пейзажей и мифологических образов создавались натюрморты, бытовые сцены, портреты. В изображениях животных, птиц, обитателей морских глубин много напряженности, подвижности. Часто они показаны в отчаянной борьбе[273]. Среди этих взволнованных бурных сцен лица людей в портретах фресок и мозаик кажутся иногда спокойными, но, присмотревшись, замечаешь, что и они напряжены, исполнены тревоги, хотя стремятся сохранить величие и сдержанность[274].
Художники Рима той поры развивали ранее возникшие тенденции, усиливая значение архитектурного декора, тяготея к фантастическим по краскам и нагромождению форм живописным композициям, переходя в скульптурном портрете от идеализации к острой индивидуальности облика. Желание императорского Рима заявить о своей безграничной власти и богатстве вызвало к жизни художественные образы, далекие от сдержанности, полные характерной выразительности, глубоко противоречивые в своей основе. В искусстве второй половины I в. ярче, чем в другие периоды, выступила скрывавшаяся ранее в идеализированных произведениях Августа неприглядная сущность императорского Рима. Художники и заказчики не стремились смягчать черты своего времени, и они со всей беспощадностью обнаруживаются в портретах эпохи Флавиев.
Время Траяна и Адриана
В годы второго периода расцвета римского искусства — во времена ранних Антонинов — Траяна (98—117) и Адриана (117–138) — империя оставалась сильной в военном отношении и процветала экономически[275]. Однако провинции не всегда оставались покорными, и на границах часто происходили сражения. На севере Траян вел упорную борьбу с даками (101–106), на востоке воевал с Парфией, восстанавливая контроль над Арменией, овладевал Месопотамией (113–117). Адриан же ограничивался освоением завоеванных земель, строя фортификационные укрепления, усиливая пограничные войска, усмиряя бунтовавшую Иудею. Столица и другие города Апеннинского полуострова второе столетие пребывали в мире.
267
Федорова Е. В. Императорский Рим в лицах. М., 1979, рис. 16а.
268
Кобылина M. М. Искусство древнего Рима, рис. 25.
269
Соколов Г. И. Искусство древнего Рима, рис. 81.
270
Franciscis A. Ercolano е Slabia. Novara, 1967, fig. 36–43.
271
Helga von Heintze. Römische Kunst. Stuttgart, 1969, Abb. 116.
272
Ростовцев M. И. Эллинистическо-римский архитектурный пейзаж. — Зап. Классич. отд. Русского Археология, о-ва СПб., 1910, т. VI, с. 1—144.
273
Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись. М., 1966, рис. 107.
274
Там же, рис. 108, 109, 131.
275
Художественные формы римского искусства первого Антонина — Нервы — следует относить к первому периоду расцвета. По стилевым особенностям искусство времени престарелого Адриана (преимущественно в скульптурных портретах) ближе к позднему периоду расцвета.