Великое никогда

Мадлена ни разу не видела Поля, брата Женевьевы, и Режис не любил о нем говорить, впрочем, обо всем, что касалось его первого брака, он молчал. Один только старина Жан иногда упоминал имя Поля… Поль во время оккупации удрал в Америку и остался там. Вот кто бы мог многое порассказать о юности Режиса, поскольку сейчас начали собирать воспоминания о нашем великом человеке… Мадлена вздохнула. Она уже начиталась этих воспоминаний. Если авторы пишут, что глаза у Режиса были черные, тогда как на самом деле они были фаянсово-голубые, это ничего не меняет в его нравственном облике, тем паче что. есть люди, которые могут подтвердить, что глаза у него были голубые… Даже сама Женевьева вынуждена была бы это признать и согласиться с Мадленой. Но беда в том, что эти самые черные глаза распространяют буквально на все, пишут ложь, прямую ложь и искажают образ Режиса до неправдоподобия, до гротеска… Вы сами знаете, что Режис терпеть не мог философствовать, — а если и философствовал, так ради парадокса, для смеха, — что он ненавидел серьезные разговоры… Он предпочитал охотиться, удить рыбу, вкусно поесть, ухаживать и писать.

— Вот тут я с тобой не согласен, Мадлена. — Жильбер готов был все отрицать. — Я сам охотился с Режисом, не раз ездил с ним на рыбалку…

— Плотно обедал и ухаживал за дамами;—добавила Лиза.

— Ну как ты можешь так говорить, дорогая? Итак… да… и мне не раз доводилось вести с ним длинные серьезные разговоры…

— Странно, Жильбер… Он тебя, должно быть, разыгрывал.

Жильбер надулся. За дурака его, что ли, принимает Мадлена? Она видела Режиса со своей, чисто женской, точки зрения… Мужчина не говорит с женой о вещах, которые выходят за рамки ее понимания, он дарит ей любовь, нежность, но говорит он с мужчинами.

Мадлена поднялась с дивана: они совсем заболтались, одиннадцать часов, ее, должно быть, уже ждут.

Да, ее ждали… На улице было пустынно, спокойно, а черная неподвижная машина казалась таинственной, заговорщической. Шофер открыл дверцу, захлопнул ее, быстро обошел машину, сел за руль, отъехал от подъезда. Неужели она прожила целых десять лет бок о бок с Режисом, не зная его?

Поди-ка разберись… Автор создает героя, он знает его насквозь, ведь автор сам дал ему все: глаза, душу, поступки, биографию. Потом являются читатели и утверждают, что автор ничего не понимает, что смысл речей героя иной, чем он думает, и совсем иначе объясняются его чувства, мысли, намерения. Для одних — это герой положительный, для других — отрицательный… Разве не то же происходит и с живыми людьми, но лучше не спорить с автором, когда дело идет о намерениях его героя, о его поступках, о том, лжет он или говорит правду, изменяет он жене или нет… Автор рисует человека, душа которого изранена войной, а о нем говорят: «Тунеядец!» Вы показываете читателю непорочного Парсифаля, не ведающего добра и зла, которому все женщины сами бросаются на шею, а его принимают за гуляку, за сутенера, «странника по любви». В реальной жизни, впрочем, происходит то же самое. Люди всегда понимают все вкривь и вкось. Однако должен же кто-то быть прав. Но к чему автору быть правым, раз ему не удается убедить читателя смотреть на вещи его, автора, глазами?

Приведу вам удивительный пример разрыва между намерениями писателя, между тем, что он хотел сказать, и тем, как его поняли… В докладе, сделанном в Венеции для участников Круглого стола историков кино, Жорж Садуль приводит следующий факт:

«Немецкий сценарист и драматург Фридрих Вольф, политический эмигрант, после 1933 года переселившийся в СССР, написал там в 1934 году пьесу „Профессор Мамлок“, по которой был поставлен антифашистский фильм, пользовавшийся большим успехом. В 1941 году, во время боев под Москвой, Фридрих Вольф отправился на фронт в качестве военного корреспондента. Однажды он отстал от своей части, и когда русский патруль, посчитавший подозрительным появление явно немецкого журналиста на передовой, стал выяснять его личность, Фридрих Вольф сказал, что он автор сценария „Профессора Мамлока“. Его попросили рассказать содержание фильма. Так вот, рассказ его не совпал с воспоминаниями тех, кто его сейчас слушал, и пришлось иным путем доказывать, что Фридрих Вольф не гитлеровский шпион, сброшенный с парашютом».

Тот факт, что в данном, вполне конкретном случае память могла изменить и слушателям и рассказчику и еще увеличить разрыв между версией автора и версией зрителей, лишний раз подтверждает, что нам, писателям, не только не удается быть правильно понятыми, но что все свидетели, по сути дела, — лжесвидетели… Режис, очевидно, был прав: исторической правды не существует, о несчастные историки кино!

Но как, скажите, как прикажете писать Историю, если каждый рассказывает любое пережитое им событие по-своему… Недавно мне попались под руку два рассказа об одном и том же вечере, на котором я сама присутствовала. Один из рассказов принадлежит Арагону (версия № I), вы найдете его в «Вышло из печати», которое он написал для «Кармен всех Кармен» Пикассо:

«Гении так же, как и океанские пароходы, не созданы для взаимных встреч. Я присутствовал при забавной коллизии этого жанра, при встрече Пикассо и Чарли Чаплина. Все это „состряпал“ Вова Познер. Мы с Эльзой и супруги Познер привезли Пикассо в отель „Риц“. О том, чтобы пойти куда-то пообедать, не могло быть и речи: фотографы и господа из префектуры следовали бы за нами по пятам. Поэтому мы поели, что бог послал, прямо в номере. Любопытно было видеть рядом этих двух людей, физически и морально одного масштаба, которые из-за невозможности объясниться лишь улыбались друг другу. Когда стража при Лувре решила, что Шарло уже спит, то есть примерно в половине первого, в час ночи, мы прервали пирушку: надо же было показать #Уне Париж. Посмотрели бы вы на нас этой безлунной ночью в роли гидов агентства Кука, где-то на улице #Сегье или Жиле-Кёр… Оттуда мы поднялись без помощи техники в мастерскую на улице Великих Августинцев, где, уж не знаю почему, в этот вечер не горело электричество, и Чарли Чаплин твердил жене, чтобы она внимательнее смотрела себе под ноги, ибо она в простоте душевной натыкалась на миллионы долларов, прислоненных навалом к стене. Так или иначе, оба наши гения чувствовали себя чертовски неловко. И мне тоже было неловко: я всегда ненавидел исторические минуты».

А вот другой рассказ, Чарли Чаплина (версия № 2):

«Перед моим отъездом из Парижа в Рим Луи Арагон, поэт и главный редактор „Леттр франсез“, позвонил мне и сказал, что Жан-Поль Сартр и Пикассо хотели бы со мной встретиться, и я пригласил их к себе на обед. Они предпочитали встретиться в спокойном месте, и мы пообедали у меня в номере…

…Я не представлял себе, как пройдет этот вечер. Говорил по-английски только Арагон, а говорить через переводчика — это все равно что стрелять по отдаленной цели и ждать результатов.

У Арагона красивое, с четкими чертами, лицо. У Пикассо вид насмешливый, заметно, что это человек с чувством юмора, его скорее можно принять за акробата или клоуна, чем за художника. У Сартра круглое лицо, и хотя каждая черта в отдельности не выдержала бы подробного разбора, все в совокупности не лишено какой-то утонченной красоты и известной выразительности. Сартр как будто не был склонен делиться с нами своими мыслями. Вечером, когда обед кончился, Пикассо повел нас на Левый берег в свою мастерскую, где он еще работает.

….С гвоздя, вбитого в потолочную балку, свисала на шнуре электрическая лампочка, и в свете ее мы разглядели старую расшатанную кровать и развалившуюся печку…»

Если Чарли Чаплин виделся с Сартром во время своего пребывания в Париже в пятьдесят втором или в пятьдесят третьем году, то только не в описанный вечер. В тот вечер с нами были Познер и его жена. Есть что-то непередаваемо комичное в описании наружности Сартра, который, очевидно, не Сартр, а Познер, Сартра, «который не был склонен делиться с нами своими мыслями», ибо в тот вечер несомненно был в другом месте, только не здесь. Что касается Познера и его жены, которые затеяли эту встречу, — они прекрасно знали Чаплина еще по Америке, где прожили все годы оккупации, и оба говорят по-английски.