Страница 38 из 70
Представитель венгерских авиалиний «Малев» уже упаковал свои декорации. Дела представителей фирмы «Бекман» тоже двигались к концу. На улице у входа двое рабочих снимали флаги с флагштоков, бросали цветные полотнища на землю, спешно сворачивали их и складывали в одном месте. На земле в одной куче лежали флаги Испании, Индии, Англии, все вместе похожие на большую цыганскую юбку. Несколько осиротевших флагов еще продолжало висеть. Цветистая юбка мира пополнялась новыми красками.
В моей симпозиальной папке коллекция визитных карточек — следов «припаянных» научных контактов. Ослепительно белая карточка мистера Киото с четкой черной печатью: с одной стороны английский текст, с другой — японский. Карточка француза с коричнево-золотым тиснением. Карточка англичанина с завитушками заглавных букв. Простенькая карточка доктора из Баку, который храпит по ночам, отпечатанная на фотобумаге и аккуратно вырезанная ножницами.
В последний раз я смотрел на здание Технического университета, которое выглядело теперь как женщина, снявшая косметику на ночь и накрутившая бигуди. Официальная программа исчерпана.
Отдав кассету Службе Слайдов, я отправился в Пешт, с тем чтобы побывать на острове Маргит. Я сел на шестой трамвай, следующий по маршруту Ирини Йожеф — Ференц кёрут — Сент Иштван кёрут. Если не считать вечерней поездки на автобусе в Венгерскую национальную галерею и мимолетного, как сон усталого человека, пути с аэродрома, трамвай номер шесть был первым моим транспортом по городу.
Ференц кёрут из окна трамвая был похож на Йожеф кёрут, и последний ничем не отличался от идущего за ним Ленин кёрут. Трамвай разочаровывал меня теперь так же, как в Армении разочаровал киноаппарат. Чудо будапештских улиц исчезло. Осталось дрожание бесцветных документальных кадров, отснятых робкой рукой дилетанта.
Старенький, отживающий свой век трамвай, безнадежно устаревшее достижение девятнадцатого столетия, показался мне в тот день хитрым, многоопытным ловцом душ. Его мутноватые окна вызывали откровенную неприязнь. Он так спешил, а я был так потрясен метаморфозой пештских улиц, что оба мы не заметили, как снова оказались на другом берегу Дуная.
Остров Маргит остался позади справа, и, выйдя из трамвая, я обнаружил, что нахожусь на улице Мартирок, в северной части центральной Буды. Отсюда не так далеко до Кристины кёрут, Хуняди Янош ут, Танчич Михай утцы, до готического собора короля Матьяша.
На углу Мартирок и Терек я остановился у скромной витрины небольшого кинематографа, где были выставлены малозанимательные фотографии — кадры фильма, который в нем шел. Это был «Блоуап» итальянского кинорежиссера Микеланжело Антониони.
Припомнив, что в моей коллекции приглашений, билетов и рекламных проспектов значился также и этот фильм, я взял в кассе билет на 1/47, что означало, как мне не без труда удалось выяснить у многотерпеливой кассирши, 1845.
Я гулял по острову Маргит среди платанов, грелся на солнышке, проводил время в свое удовольствие. Ни забот, ни обязанностей.
Когда я вспомнил о билете в кино, было около половины седьмого. Солнце не то чтобы собиралось покинуть остров Маргит, но уже подумывало о вечернем отдыхе и работало вполсилы. Я поднялся со скамейки, и ровно в шесть сорок пять стоял у дверей кинозала, протягивал свой билет и знаками просил билетершу показать мое место, потому что сам ничего не мог разобрать на крохотном синем бумажном лоскутке.
«БЛОУАП»
Кинозал был узким и длинным, точно чулок. Розовые обшарпанные стены, атмосфера старого дома, крошечного заведения, чуть ли не частной чьей-то лавочки, живо напомнили ныне уже не существующие «Новости дня» на Пушкинской площади в Москве, старую палочку-выручалочку школьников-прогульщиков, киношку, в которой любой билет стоил рубль старыми деньгами.
Мое место было сзади, в боксе из крашеной фанеры, который вроде бы выполнял здесь роль ложи. Вход был рядом, и я видел всех входивших — в основном молодежь от пятнадцати до двадцати лет. Вдоль стен горели тусклые лампочки, в открытую дверь врывался солнечный вихрь дня, и даже когда начался нескончаемый киножурнал, вернее несколько киножурналов, зрители все шли. Это продолжалось минут тридцать. Опоздавшие занимали места, сопровождаемые билетершей с фонариком. Зрители смеялись непонятным остротам диктора, вводная часть явно затянулась, и маленький кинозал превратился в дискуссионный клуб, где каждый обсуждал свои проблемы, изредка поглядывая на киноэкран.
Наконец лента сменилась. «Блоуап». Режиссер Микеланжело Антониони. Цветной широкоэкранный фильм. Зал затих. Фильм шел на английском языке, титры были венгерские, и каждый из присутствующих так или иначе понимал смысл происходящего. Впрочем, говорили на экране мало.
Слишком трудно рассказать о фильме, который имеет непосредственное отношение к предмету настоящих заметок. Это задача не только трудная, но и неблагодарная, поскольку, каждый замысел, очевидно, наиболее удачно может быть выражен в присущей ему форме. В данном случае — в кинематографической, поскольку речь идет о фильме. Если бы «Блоуап» не явился случайным, но, как оказалось, необходимым экспериментом в ряду будапештских опытов, я никогда бы не посмел пересказывать его содержание. Трудность усугубляется тем, что фильм этот в некотором роде притча и потому многозначен. Мне остается лишь извлечь из него то, что поможет прояснить расплывчатые контуры темы «иностранец».
«Блоуап» — фильм о фотографе. Человек в рабочей одежде снимает рабочих. Снимает тайком, из-за угла. Потом садится в машину, приезжает в свою мастерскую и переодевается. Оказывается, что одежда рабочего — театральный костюм, маска, средство проникновения в иную среду.
Фотограф фотографирует все, что вмещается в кадр, все, за что платят: рабочих, натурщиц, влюбленную пару. Снимает явно и тайно, прячась, как вор, в кустах. Этот фотограф не любитель, не турист — профессионал. Он не развлекается, а работает: снимает с расстояния и почти в упор, многократно, кадр за кадром, точно возделывает землю. Пот градом катится по его лицу.
«Блоуап» — фильм о художнике, мучительное размышление о его назначении, его судьбе. Об ответственности и о профессиональном долге. О «скрытой камере» и о том, насколько верно видит художник, исследователь тот мир, который окружает его. «Что ты видишь?» — таков чисто практический вопрос честному художнику, заданный средствами киноискусства.
Ты надеваешь костюм рабочего, но видишь ли ты окружающий мир глазами рабочего? Ты снимаешь влюбленных, но что ты знаешь о них? Кто они? Почему боятся твоей фотокамеры? Почему стремятся заполучить отснятую тобой фотопленку? Может быть, это вовсе не влюбленные? Кто тогда: преступники, заговорщики? Какую надпись сделаешь под фотографией? Какая истина соответствует ей?
Не в силах ответить, ты, фотограф, начинаешь увеличивать, разрабатывать крупные планы. Ты печатаешь крупно их лица, деревья, поляну, часть забора, кусты. Ты изучаешь предмет, прежде чем вынести суждение о нем. Влюбленные. Что стоит за этим: страсть, счастье, преступление? Влюбленный Отелло, влюбленный Вертер, влюбленный Канио…
Вдруг ты восклицаешь: я вижу! Что увидел ты? Пятно. Серое, продолговатое пятно там, под кустами, где целовалась влюбленная пара. Что за пятно такой странной формы? Задав себе этот вопрос, ты продолжаешь увеличивать и внимательно рассматриваешь увеличенные микрофотографии. Ты смотришь и не видишь. Видишь и не можешь понять.
Тогда ты возвращаешься на ту поляну, где несколько часов назад снимал влюбленных. На то место, где на фотографии бесформенное пятно. Ты нагибаешься и видишь труп молодого мужчины.
Ты бросаешься прочь от места преступления, идешь к друзьям за советом: что делать? Но разве ты судья или следователь? Только фотограф. Зачем же впутываться в темную историю? Сделай вид, что ничего не видел. Оставайся с нами, пей вино, кури наркотики. Так советуют друзья.