Страница 3 из 10
Если же пока оставить в стороне вопрос о том, кто у кого заимствует идеи и кто на самом деле является субъектом генерирования модных объектов, то остается еще один вопрос – о механизме самого процесса «считывания» и метафоричности этого процесса.
Генезис модного – это «биполярный» процесс. Модное поле раскинулось в удвоенном мире, в той самой платоновской модели мироздания, разделенной на идеи и вещи. «Мир идей» актуализирован и персонифицирован в том, что называется haute couture, «мир вещей» – в prêt-а-porter, в повседневной, практикуемой моде.
На подиумах и дефиле демонстрируются модели одежды. Они словно находятся вне времени и пространства: все эпохи и культуры в разной степени так или иначе задействованы в этих моделях: даже если конкретные тенденции из прошлого не считываются в настоящем, они присутствуют подспудно, например как отрицание или как игнорирование. Но любая новая «форма-модель» заключена в контекст вечности, в контекст прошлого и будущего. Это возвращает нас к понятию «нового» в моде. «Нового» не бывает вне контекста «старого», как и добра не бывает без зла, если следовать утверждению Блаженного Августина.
Вещи, демонстрируемые на подиуме, нарочито оторваны от действительности, ими не предполагается пользоваться в повседневной жизни. Как правило, это в меньшей степени касается показов prêt-a-porter и в большей – haute couture, впрочем, опять же в последние годы происходит смешение форматов. Нередко можно увидеть коллекции prêt-a-porter нарочитые, игровые, гипертрофированные (как многие коллекции того же McQueen или Comme des Garçons, даже Prada или последние несколько сезонов Dolce & Gabbana) и, напротив, «жизненные» коллекции haute couture – как, например, показ Chanel (осень – зима 2013). Подробнее об этом будет рассказано в главе «Гламур».
Грим и вид девушек-моделей большинства дефиле подчеркивает их потусторонность: слишком яркие или слишком темные тени (макияж smoky eyes), заостренные черты (подчеркнутые скулы), отрешенный, устремленный в никуда взгляд, всклокоченные или же, напротив, нарочито прилизанные волосы, слишком идеальная походка – так не ходят по улице, так ходят только по подиуму, отсутствие улыбки. Некоторые дизайнеры добиваются эффекта потусторонности моделей с помощью специальных трюков – «одежды» для лица, превращая моделей в диковинных существ из иного мира. Такие примеры собрала в своей статье Линор Горалик: «Katie Eary делает из позолоченного пластика закрывающий лицо шлем в форме головы непонятного зубастого зверя, Maison Martin Margiela заворачивает головы моделей вместе со шляпами в непрозрачный трикотаж…» Она также приводит в пример «головной убор со страшным, рассекающим лицо „клювом”, маску Stephen Jones из пластмассовых перьев, накидку Lutz с черной бахромой до подбородка, непроницаемые челки моделей у Moschino» (Горалик 2011).
Многозначно и понятие «модель». Это и девушка, демонстрирующая платье, и само платье. Модель – не сама вещь, а ее обобщающая идея, ее паттерн; девушка-модель есть идея девушки, платье-модель – идея платья. Вот как описывает эту идею потусторонности моделей Изабель Рабино в своей книге, посвященной Кристиану Диору: «Эти лица настраивают вас на созерцание воображаемых миров» или «Она идет такая далекая и отрешенная. <…> Лицо девушки утратило выражение, зато платья обрели выразительность, она и есть идеальное воплощение идей великого кутюрье» (Рабино 2013: 121, 119).
Переход в мир вещей из мира идей осуществляется посредством интерпретирования. С вещи haute couture считываются идеи или, говоря гуссерлевским языком, виды (философ-феноменолог Эдмунд Гуссерль применял термин «виды», вкладывая в них примерно то же значение, что и Платон в «идеи»): странное, шокирующее платье превращается в совокупность простых элементов-идей – открытой спины, прозрачности ткани, ковбойского мотива, синего цвета. Все эти характеристики потом могут воплощаться в потребляемых вещах по отдельности. Идеи становятся вещами: их можно купить в магазине, надеть, они тиражируются и распространяются. Вещь имитирует идею, но не тождественна ей – это лишь тень идеи. Каждый, по мысли Платона, сидящий в «пещере», понимает свою причастность к идее, но довольствуется тенями. Впрочем, и в этом отношении ситуация неоднозначна.
Как уже говорилось выше, не все хотят довольствоваться тенями – некоторые хотят сами быть «богами» – трендсеттерами, транслирующими идеи в «пещерный» мир вещей. Пример тому – феномен streetwear или ее аналог из 1970-х – мода хиппи. В борьбу с «двоичностью» модной парадигмы вступают и сами дизайнеры. Dolce & Gabbana на мужском показе выводят на подиум не настоящих моделей, а обычных сицилийских мальчиков – невысоких, неказистых, с «человеческой» походкой вразвалочку. Все чаще дизайнеры привлекают к показам «несовершенных» моделей – с «лишним» весом, немолодых, с неправильными чертами (см. показы Rick Owens).
Чтобы произошел переход от мира идей к миру вещей, должна быть создана ситуация игры, необходима включенность в игру, желание участвовать в моде: комментаторы должны строить определенные классификации, а потребители хотеть их принимать и воспроизводить.
Лепет и гул языка
С проблемой «считывания» идей с моделей тесно связана проблема модного словаря. Когда говорят о языке моды, о том, что мода представляет собой знаковую систему, имеют в виду моду в значении манеры одеваться. В этом смысле можно рассуждать о моде, например, XIII века или о моде полинезийских аборигенов. Этим занимается семиотика и история костюма. О моде же в собственном смысле, как о феномене современной культуры, затруднительно говорить как о знаковой системе. Мода отказывается «внятно говорить», она лепечет сразу на всех языках. Происходит это вследствие такого ее атрибутивного свойства, как тотальность или универсальность. Это ее свойство иллюстрирует отрывок из статьи искусствоведа Аркадия Ипполитова: «Мода тотальна. Нет ни одного самого отдаленного уголка планеты, который бы она не обшарила в поисках мотивов. <…> В истории культуры тоже не осталось белых пятен. <…> Перелопачены и все социальные слои. <…> Юноши в женском белье и девушки в боксерских перчатках никого не удивят – пол, так же как и возраст, тысячи раз был объектом различных модных экспериментов. От современной моды возникает ощущение разверзшейся бездны, какой-то прорвы, засасывающей века, страны, стили, манеры, индивидуальности» (Ипполитов 1998).
Отношение моды к пространствам можно сравнить с отношением средств передвижения и массовой информации к расстояниям. И первая, и последние стремятся уничтожить пространства, сжимая их и завоевывая.
Бормотанье моды призвано вследствие своей тотальности, а значит, асоциальности, аполитичности, аморальности превратить человека в тело-объект. Вступая в ситуацию моды, человек перестает принадлежать к определенной социальной группе, нации и т. д.; он становится лишь телом-вещью, играющим с модой и стремящимся вместе с ней к мгновению и вечности. Эта ситуация для некоторых дизайнеров – повод для иронии: «модный» человек превращается в вещь, в объект, а сама вещь становится субъектом. Так, в совместном проекте художника Эрвина Вурма с Hermès (2008) одежда больше не нуждается в человеке: он – всего лишь тело в двубортном пальто, в брюках и ботинках, без головы. Некоторые концептуальные дизайнеры идут еще дальше в своей ироничности и создают вещи, не только не нуждающиеся в человеке, но и ведущие самостоятельную жизнь: платье нидерландского дизайнера Анук Виппрехт курит (выпускает дым через специальные трубки), а платье Рикардо O’Насименту под названием Paparazzi Lover («Любительница папарацци») самостоятельно «общается»: «самодовольно» мигает светодиодными лампочками, когда его фотографируют. Мистическая одушевленность одежды обыгрывается и в литературе. Например, в романе Э.М. Ремарка «Жизнь взаймы» наряды героини описаны как живые существа: «Она знала, что шляпка, которая идет тебе, служит большей моральной опорой, чем целый свод законов. Она знала, что в тончайшем вечернем платье, если оно хорошо сидит, нельзя простудиться, зато легко простудиться в том платье, которое раздражает тебя. <…> Но она знала также, что в моменты тяжелых душевных переживаний платья могут стать либо добрыми друзьями, либо заклятыми врагами» (Ремарк 2007: 110).