Страница 2 из 10
Свойство моды возвращаться наглядно иллюстрируется следующей схемой английского исследователя истории костюма Джеймса Лавера: «Один и тот же костюм будет: непристойным – за десять лет до своего времени; неприличным – за пять лет; экстравагантным – за один год; изящным – в свое время; безвкусным – один год спустя (после своего времени); отвратительным – спустя 10 лет; забавным – спустя 30 лет; причудливым – спустя 50 лет; очаровательным – спустя 70 лет; романтичным – спустя 100 лет; прекрасным – спустя 150 лет» (цит. по: Гофман 2010: 75).
Это исследование Лавер писал в начале 1940-х годов. Справедливости ради надо отметить, что с тех пор в самой «спирали моды» многое изменилось: ее форма деформировалась, спираль сплющилась и искривилась. За последние десять лет время сжалось: прошлое, настоящее и будущее моды все чаще встречаются в одной точке.
Так, некоторые тенденции переходят из сезона в сезон: например, присутствие элементов стиля casual в формальном дресс-коде (свитер с пиджаком, пуховик с костюмом, костюм с кедами и т. д.). Плиссированные юбки, розовый цвет, андрогинность женской моды (мужские ботинки с платьем, мужские сорочки с юбкой) – все это остается на пике моды на протяжении нескольких последних лет.
Кроме того, мода переживает кризис идей, кризис новизны, и в каждом сезоне дизайнеры возвращаются к тенденциям прошлых десятилетий: в парижских и миланских показах всплывают то «безвкусные 1970-е», то «гламурные 1950-е», то бонтон 1940-х – а зачастую эти декады могут сосуществовать в одном сезоне или даже в рамках одной коллекции дизайнера.
На самом деле процесс деформирования «спирали» начался еще в 1960-е годы. Французский философ Жиль Липовецкий обозначает его словом «диффузия»: «Этот феномен стал явственно заметен на уровне сезонных показов: без сомнения, в коллекциях еще можно увидеть похожие элементы, вроде ширины плеч или длины платьев, но если раньше они были императивными требованиями, то теперь стали маргинальными и факультативными; с ними теперь можно обходиться свободно, выбирая или нет в зависимости от вида одежды и вкуса дизайнера. Можно сказать, что мы оказались свидетелями мягкой диффузии сезонных тенденций, с постепенным отмиранием этого самого характерного для предыдущей фазы развития моды феномена» (Липовецкий 2012: 145). Липовецкий упоминает о феномене «императивности» моды, а точнее, об угасании этого явления: мода больше не диктует, какой должна быть длина юбки или глубина выреза, мода больше не приказывает, ее все сложнее понять, интерпретировать, формализовать.
Но несмотря на то что за последние десятилетия эта императивность неуклонно ослаблялась, она не перестает быть сущностной составляющей моды. Мода – это догма, а повторяемость отдельных мод – метафора бытия. Ведь повторение, по Кьеркегору, – «сама действительность». Кьеркегор противопоставляет повторение надежде, обращенной в будущее, и воспоминанию, направленному в прошлое. Таким образом, называя повторение самой действительностью, Кьеркегор имеет в виду, что оно обращено в настоящее, что через повторение конституируется настоящее. «Современное», являющееся синонимом модного, образуется путем актуализации прошлого в настоящем. «Современность» моды формируется не только через прошлое, но и через порыв к будущему. Ролан Барт в «Системе моды» говорит об особом времени, в котором существует мода, называя эту временную структуру ухронией («фактически мода предполагает ухронию, время, которого не существует; прошлое в ней стыдливо замалчивается, а настоящее все время „пожирается” новой Модой» (Барт 2003: 323). Развивая эту мысль, Барт также рассуждает об озабоченности моды новизной, о неомании (там же: 336). Тяга к новому – тяга к будущему, к тому, чего еще не было и пока нет. Таким образом, мода как бы зажата между прошлым и будущим, она постоянно удерживает между ними равновесие. Мода, как полагает Георг Зиммель, «есть одновременно бытие и небытие, находится всегда на водоразделе между прошлым и будущим и, пока она в расцвете, дает нам такое сильное чувство настоящего, как немногие другие явления» (Зиммель 1996: 275).
Этот мотив пребывания моды одновременно в прошедшем и будущем, по-видимому, пытался передать Пьер Карден, создав в 1998 году, накануне нового тысячелетия, «костюм XXI века», представляющий собой золотистое одеяние в стиле XVII века, украшенное электрическими огнями. Будущее (XXI век) и прошедшее (XVII век) должны были воплотиться в настоящем. Этому платью, пожалуй, не удалось удержать баланс между прошлым и будущим – прошлое перевесило. Доминирование прошлого акцентировалось еще и тем, что моделью, представившей это платье, была Майя Плисецкая. Таким образом, изделие Кардена оказалось проникнутым ностальгией и пропитанным прошлым. Вообще, как правило, попытки моды зафиксировать в настоящем прошлое и будущее выглядят эффектно, но граничат с фарсом. В этой связи можно еще вспомнить футуристичную коллекцию Alexander McQueen осень – зима 2012 года, где на подиум выходили модели в невообразимых пышных корсетных платьях в пол (абстрактное прошлое), расшитых перьями, создающими эффект трехмерности материала (будущее).
Мода является метафорой течения времени, постоянным вечным становлением. «Мода – это такая одежда, в которой главное – быстрая, непрерывная смена стилей. В каком-то смысле мода и есть перемена…» – такое определение дает профессор Лондонского колледжа моды Элизабет Уилсон (Уилсон 2012: 20). Перемена – это и есть становление. Модное «мгновение» – уже не прошлое, еще не будущее, и, чтобы остаться настоящим, моде надо все время двигаться, как жителям Зазеркалья Льюиса Кэрролла, которым «приходится бежать со всех ног, чтобы только остаться на том же месте». Каждый настоящий момент постоянно погружается в прошлое. Владимир Янкелевич в своей книге «Ирония» по этому поводу пишет: «Постоянно новое и постоянно ветхое, настоящее моды и современности имеет парадоксальный вид» (Jankelevitch 1985: 54) – столь же парадоксальный, пожалуй, как и перьевые платья McQueen или огненный наряд Кардена. С этим мотивом становления связан мотив бренности, обреченности и суетности моды. Как отмечает Зиммель: «Лишь тот назовет это (нечто новое и внезапно распространившееся в жизненной практике. – И.О.) модой, кто уверен в таком же быстром исчезновении нового явления, каким было его появление» (Зиммель 1996: 275). В моде слились образы мгновения и вечности: мода предстает как череда мгновений, но и как вечный круговорот, как перемена, но и как повторение.
Генезис модного
Относительно того, как обычная вещь становится модной, существует множество теорий. Георг Зиммель (Зиммель 1996) и Габриэль Тард (Тард 2011: 304) говорят о «подражании» как об основном факторе формирования модного, впрочем, не объясняя, как возникает желание подражать тому или иному объекту. Гофман предлагал понимать становление модного через три большие внутренне дифференцированные категории: 1) «производители», создающие модные стандарты и объекты; 2) «потребители», усваивающие и использующие их в своем поведении; 3) «распространители», передающие модные стандарты и объекты от производителей к потребителям (Гофман 2004: 117). Но это, к сожалению, ничего не объясняет, так как здесь описывается лишь внешняя работа механизма, как будто и так уже известно, как вещь становится модной или как производятся модные вещи. Да и то, что именно «производители» создают модные стандарты и объекты, – само по себе сомнительно. Производители (дизайнеры) «черпают идеи», «вдохновляются» окружающей их действительностью (об этом дизайнеры любят рассказывать в интервью модным журналам). Но, возвращаясь к идейному кризису моды (который начался, пожалуй, после смерти Кристиана Диора, действительно устанавливавшего стандарты «прекрасного» и «модного»), стоит отметить, что явлением последних лет стало то, что производители нарушают «иерархию», берут идеи из «уличной моды» (streetwear). То есть не производитель «воспитывает» потребителя, а наоборот. Но в конечном итоге дизайнер создает свою коллекцию, модель выходит на подиум, журналисты записывают в блокноты и планшеты «считанные» с моделей тенденции и транслируют информацию потребителю, мода спускается на «улицу», преображается в streetwear, снова возвращается к дизайнеру, и «круг» замыкается. Выходит, «круговорот» присутствует не только во «временном» дискурсе моды, но и в идейно-пространственном.