Страница 89 из 98
293
Некоторые техники проиллюстрированы в статье: Göttler F. La transparenza di Stalin. Nei Film su Lenin di Machail Romm. Cinegrafie. № 4. Bologna, 1990. P. 99–108. Некоторые приемы продемонстрированы в фильме «Stalin — eine Mosfilmproduktion», E
294
Листов В. История смотрит в объектив. М.: Искусство, 1974. С. 193–199.
295
Вертов Д. Из наследия. Т. 1. Драматургические опыты / Сост. А. Дерябин. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 139–140 (в дальнейшем — Опыты).
296
Одна из статей «Голос Ленина на кинопленке» перепечатана в: Три песни о Ленине. С. 117.
297
Авраамов А. Синтонфильм (1932), репринт: Киноведческие записки. 2001. № 53. С. 323. Публикация Николая Изволова и Александра Дерябина.
298
Вертов Д. Опыты. С. 141–161. В этом издании приводятся разные варианты сценария, помеченные 1933 годом без уточняющих датировок.
299
Немые кадры со Сталиным упомянуты во всех вариантах сценария. Александр Дерябин предполагает, что в фильме использовалась речь Сталина на Первом всесоюзном съезде колхозников-ударников 19 февраля 1934 года, на котором были сняты два интервью вертовского фильма: Вертов Д. Опыты. С. 493.
300
Три песни о Ленине. С. 107. Михаил Вайскопф приводит аналогичную цитату из очерка Луначарского 1924 года: «Это не смерть — то, что мы пережили сейчас, это <…> превращение живого человека, которому мы еще недавно могли пожать руки, в существо порядка высшего, в бессмертное существо» (Вайскопф М. Писатель Сталин. С. 213).
301
Три песни о Ленине. С. 107.
302
Там же.
303
Вертов Д. Опыты. С. 161–170. Литературный сценарий в том же томе записан, скорее всего, после съемок, там приводится дословно интервью с бетонщицей Марией Белик: С. 170–176.
304
Поэтому туркменский певец, традиционный устный носитель нефиксируемого письменного знания, в сценарии слеп, как Гомер (Вертов Д. Опыты. С. 165).
305
Там же.
306
Там же.
307
Вертов Д. Опыты. С. 168.
308
Вертов перенес эту «готовую» метонимию из «Генеральной линии» в «Три песни о Ленине» и снимал эти тракторы в том же месте, что Эйзенштейн в 1929 году, — в совхозе «Гигант», переименованном в 1937 году в совхоз «Сталин».
309
Версия 1938 года была реставрирована еще раз в 1970 году к 100-летию Ленина, но протокола возможных переделок не существует. Именно эта версия фильма (1873 м) сохранилась. Немая версия, сделанная в 1935 году, была длиннее: 2100 м, по данным в томе Юрия Цивьяна: Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties / Ed. Y. Tsivian. Pordenone: Le Giomate del cinema muto, 2004. P. 408.
310
Три песни о Ленине. С. 196. Съемки и записи велись в Азербайджане (Баку), в Туркмении (Ашхабад, пустыня Каракумы), Узбекистане (Бухара, Самарканд) и в Нагорном Карабахе: Там же. С. 180–181. Группа снимала между мартом и октябрем 1933 года в Горках, Днепропетровске, Харькове, на Беломорканале, в Магнитогорске. Последние съемки, использованные в фильме, были сделаны 19 июня 1934 года (встреча челюскинцев в Москве). Премьера фильма состоялась в Москве 1 ноября 1934 года.
311
Вертов Д. Пролетарская правда. 1936. 7 ноября. Цит. по: Три песни о Ленине. С. 120.
312
Три песни о Ленине. С. 114.
313
Там же. С. 115.
314
Там же. С. 11.
315
Это «расширение» вызывало тогда резкую критику: «Весь смысл хроники в дате, времени и месте. <…> Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова» (Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино / Сост. Е. Левин. М., 1985. С. 79).
316
Соединение чадры и слепоты было стереотипным образом дискурса того времени и лежало в основе кампании 1927 года по модернизации узбекского общества через изменение положения женщины. О ходе этой кампании и ее дискурсивных и символических практиках см.: Northrop D. Veiled Empire: Gender and Power in Stalinist Central Asia. Ithaca; London: Cornell UP, 2004. P. 69–101. Нортроп приводит характерную цитату узбекской женщины, описывающей, как под паранджой она постепенно слепла и как, сбросив ее, она не только укрепила здоровье, но и стала культурнее: Р. 102. Паранджи сжигались публично — как иконы — и в 1930-е годы: Р. 315. Снятие чадры и ее сжигание были центральным символическим действием, инициационным ритуалом модернизации, лежащим в основе новой идентичности.
317
Кадр подобного полукруга вокруг газеты или радиоприемника становится в документальных фильмах своеобразным «иконическим» клише. В фильме о похоронах Сталина «Великое прощание» (1953) эта композиция повторяется много раз — с корейскими солдатами, китайской семьей, румынскими рабочими, строителями в Восточном Берлине. Поскольку фильм снимался по словесным инструкциям, данным по телефону (интервью автора с редактором фильма Юрием Каравкиным, Москва, август 1992 года), повтор был не случайным.
318
Три песни о Ленине. С. 116.
319
В фильме использована речь Ленина «Обращение к Красной Армии» (1919): Три песни о Ленине. С. 117; Вертов Д. Опыты. С. 490.
320
Так описывал Иван Аксенов схожие языческие моменты в фильме «Старое и новое» Эйзенштейна: Аксенов И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника (1934). М., 1991. С. 101.
321
McLuhan M. Understanding Media. The Extensions of Man. New York: McGraw-Hill, 1964. P. 8.
322
Эйзенштейн С. Еще раз о строении вещей. Избранные произведения: В 6 т. (в дальнейшем — ИП с номером тома). Т. 3. М., 1964. С. 243–244.
323
Рефреном третьей песни становится титр «Если бы Ленин увидел нашу страну сейчас», подчеркивающий перемену перспективы: все показанные события разворачиваются перед взглядом мертвого.
324
К этим шумам относятся взрывы и механический стук, похожий на пулеметную очередь, которые символизируют «непрекращающуюся битву» и одновременно создают простой ритм, поддерживаемый на мелодическом уровне маршевым рефреном.