Страница 35 из 98
«Гносеологический вопрос» видится основополагающим для соцреализма. И дело не в том, что согласно марксистской трактовке им признана самостоятельность субъекта от объекта, а в том, что субъект, то есть писатель, должен об этом знать. Он вообще должен знать все существенное и главное. Знание, по данной логике, идентично особой форме эстетического выражения, чем собственно и занимается в идеале соцреалистическое искусство. Оно равно использованию развернутых, связных («квазилогически объясняющих»), завершенных нарративов, ассоциирующихся с термином «реализм». Реализм в искусстве предполагает связность и ясность, с одной стороны, которая, с другой, неотрывна от типизации. Типизация же отсылает к возможности универсалий, проблема которых переносится из области философии в более узкую область эстетики. Искусство, порождающее универсалии, признается подлинным, а всякое иное отвергается: «натурализм», литература факта, сюрреализм — как стремящиеся фиксировать единичное («случайное», «внезапное», безразличное к вопросу о главном); авангардные формы, тяготеющие к «зауми», — как не способные в силу анарративности (бессвязности) описать универсальное. Соцреалистическое знание не рассудочно и не разумно. Для объяснения его природы латентно используются термины интуитивизма и интенциональности. Последнее позволяет соотнести знание с классовой принадлежностью писателя, и в то же время содержание понятия классовости остается не до конца проясненным. Гносеология, эстетика и этика сопряжены. Эстетически неверная форма, «темная» например, говорит о том, что писатель не знает правды и лжет. Неподлинный писатель, следовательно, аморален. Сомнение и ошибка, усматриваемые в определенных художественных формах, приравниваются к намеренной лжи и преступлению. На этой основе осуществляется пресловутый эстетико-этико-политический симбиоз соцреализма. Природу его можно прочитать в эстетической перспективе, покуда рассмотрению подлежит искусство: главный читатель — читатель от власти, и поэтому его вкус оказывается преобладающим для искусства, властью поддерживаемого. Как эстетическое направление соцреализм сам по себе принципиально не отличается от других: многие направления и школы ригористичны. В то же время очевидно, что в тоталитарном обществе, где эстетика и этика неразрывны, эстетическая неудача оказывается для творца по-настоящему губительной.
Но вернемся к вопросу о том, каким образом литературная учеба связана с проектом «Джамбул». Их кардинальное родство и различие как раз и видятся в переходе от эстетики к этике. Если новые пролетарские писатели и читатели, какими бы профанами они ни были, нуждались в «инструкциях» и примитивной теоретико-эстетической программе, то Джамбул требовал лишь особого рода восприятия и поведения, очень простого и понятного — восхищения.
«Джамбул» выполнил все требования к соцреалистическому автору. Будучи голосом народа, он знал и говорил правду. По крайней мере, так это воспринималось. Главным предметом, да и адресатом для него стала самая что ни на есть типичная фигура эпохи социализма (своеобразная «форма форм» соцреализма): ее вождь. «Джамбул» не знал сомнений и поэтических амбивалентностей. В своих «славословиях» он был сама ясность и простота, граничащая с полным безмолвием и чистой аффектацией. Реальный Джамбул, возможно, и был талантливым певцом и музыкантом, но никак не русским литератором. «Джамбул» — крайнее проявление эстетического канона, высшая стадия соцреализма, но, как всякая крайность, он не мог долго быть искусством или «пребывать» в искусстве. Его принимали за Поэта, пока жил его единственный настоящий слушатель, наделенный неоспоримым горизонтом эстетических ожиданий. Стоило явиться новой аудитории, и она в рамках того же соцреализма потребовала вернуться к сложности.
Юрий Мурашов
Восток. Радио. Джамбул
Введение. Медиальные средства «вторичной устности»
и возрождение устного творчества в европейской культуре начала XX века
Начиная с эпохи романтизма во многих европейских культурах наблюдается повышенный интерес к устным формам творчества, часто сопровождаемый растущим сомнением в социальной эффективности письменного и типографского слова. Возникшая тенденция к повышению роли устности в сравнении с влиянием древнеевропейской письменной традиции имела место в связи с возникновением мифопоэтических и утопических моделей общества, а также с ангажированием национально-политической идеи обновления. С появлением и быстрым распространением в начале XX века новых электроакустических средств — телефона, микрофона и громкоговорителя, звукового кино и особенно радио — меняется роль устной коммуникации. Медиальные эффекты так называемой «вторичной устности» приобретают важное культурное значение и отчасти изменяют основы политического самосознания обществ, а также экономические и правовые структуры, функционирование научных парадигм, литературу и искусство[241].
В 1920–1930-е годы можно выделить два взаимодополняющих контекста, поощряющих интерес к устности, устному стихосложению и бесписьменным культурам. Один из этих контекстов определялся научным и теоретическим интересом к устности как таковой и включал в себя этнографические, филологические, риторические, поэтологические и лингвистические исследования. Работы Милмана Пэрри и Альберта Лорда, посвященные устной традиции эпического повествования в Сербии, являются основополагающими в этой области. На многочисленных примерах Пэрри и Лорд доказывают, что устность влияет не только на поэтику стиха, но и непосредственно на структуры языкового убеждения в обществе и, таким образом, на само общество. Авторы делают вывод, что общества, основанные на устности, в корне отличаются от обществ, базирующихся на письменной традиции и литературе[242]. Эти исследования, заставившие по-новому взглянуть на произведения Гомера и вообще на раннюю греческую литературу и философию, подтверждают лингво-психологические эмпирические исследования Александра Лурия, показавшего, что письменность является непременным условием абстрактного мышления, в то время как в устных культурах мышление непосредственно связывается с жизненным, повседневным опытом[243].
Второй контекст, сосредоточившийся на проблемах устности, включает в себя культурно-прагматические, идеологические и властные составляющие и отсылает к платоновской идее скептического отношения к письму и радикальной критике культуры. Технологические возможности «вторичной устности» ставят под вопрос основанную на письме традицию политического, экономические и правовые структуры, традицию науки, литературы и искусства, а также влекут за собой перестройку этих общественных структур под знаком новой аутентичности и коллективного участия, подкрепляемых современными средствами коммуникации и распространения информации[244]. Те культуры, в которых по историческим причинам (например, вследствие позднего возникновения литературы и запрета типографии по политическим или религиозным мотивам) социальная институционализация и ментальная интернализация происходили в ослабленной форме, больше склоняются к использованию электроакустических средств коммуникации и распространения информации, при условии быстро развивающейся типографии. Это ведет к ориентации на коммуникативные формы и структуры, в которых симулируется непосредственность первичной устности. Для культур, в которых электроакустическое слово доминирует над печатным, характерно противоречивое развитие: в той мере, в какой эти культуры захвачены технологическим развитием и погоней за инновациями, они подвержены влиянию квазиустных архаических форм социального убеждения и самоинсценирования[245].
Рассматривая историю развития медиальных средств в начале XX века в европейских культурах, можно предположить, что и в Советском Союзе поиск и популяризация поэтов и певцов, работавших в жанре устного творчества, являются результатом распространения электроакустических средств «вторичной устности» и особенно радио. Поиск новых певцов был политически и институционально определен на Первом съезде советских писателей в 1934 году, когда Максим Горький назвал Сулеймана Стальского «советским Гомером».