Страница 34 из 98
«Оскорбленная бабенка»: этика и эстетика
Б. Лавренев боится быть уличенным свидетелями в ошибке и поэтому избирает совершенно конкретную поэтическую и жанровую стратегию поведения. Горький же с самого начала манифестирует тождество знания с эстетикой и этикой:
Подлинное словесное искусство всегда очень просто <…> Если он (писатель. — В.В.) пишет недостаточно просто, ясно, значит он сам плохо видит то, что пишет. Если он пишет вычурно, значит — пишет неискренно. Если пишет многословно, — это тоже значит, что он сам плохо понимает то, о чем говорит (М. Горький; 4).
Недостаточная поэтическая форма означает недостаток знания и неискренность, то есть «вранье», — с хорошо известным продолжением, когда эстетическая критика переходит в практику юридических и физических экзекуций. Последние, таким образом, оказываются неразрывно связаны с эстетикой («и горе тем, кто этого не хочет понимать!» (Либединский; 22)). Особая этическая перспектива делает предметом эстетики то, что, казалось бы, очень далеко от области искусства. Приведенный ниже эпизод из статьи А. Горелова о литературной богеме в этом смысле нельзя воспринимать лишь как курьез. Он оказался в журнале только потому, что укладывается в его общую интенциональную перспективу.
Речь идет о покаянии молодого поэта, которое Либединский передает так:
Обратившись за советом и моральной помощью в редакцию, он в следующих словах рассказал свою постыдную жизнь.
«Я хочу вам сделать кое-какие признания. Подробностей я упоминать не буду, а только характерными штрихами нарисую вам схему моей личности и моего творчества.
Мне девятнадцать лет, но стихи я пишу с четырнадцати лет, причем с пятнадцати лет, благодаря моим ораторским способностям, умению приспосабливаться и умению сочетать черное с белым, я печатался во всех периодических изданиях городов Николаева, Одессы и Херсона. В 1926 году я издал первый сборник моих стихов. Я был комсомольцем, председателем литтруппы „Молодняк“, писал по-украински. Но с 1927 года наступает резкий провал, так как я благодаря своей известности попадаю под скверное влияние и становлюсь участником „афинских ночей“, пьяных бильярдных и т. п., а в результате, благодаря громкому делу об изнасиловании одной начинающей поэтессы мною и еще двумя поэтами, я вылетел из комсомола и из Всеукраинской ассоциации пролетарских писателей и, вообще, с этого времени резко пошел на-нет.
В 1928 году я написал нашумевшие (особенно в Одессе и Николаеве) порнографические поэмы и снова попадаю под судебную ответственность. Но зато уже после всего этого наступает капитальный переход к лучшему. Но карьера моя испорчена и мне нигде не дают ходу…»
В этих словах рассказана горестная судьба молодого рабочего-поэта, отражающая какой-то общий стиль молодой литературной богемы.
«Стиль» этот — внутренний, а частенько и внешний, отрыв от производства, от своего класса. Здесь нужно искать корней богемной заразы.
Судьба рабочего-поэта сложилась так драматически потому, что он уже в самом начале своего еще полудетского творчества возомнил себя мастером, позволил вскружить себе голову дешевыми похвалами и, оторвавшись от рабочего окружения, ушел в дымную улицу деклассированных бездельников.
(Горелов; 66–67).
Фрагмент не был бы достоин того, чтобы приводить его полностью, если бы в редуцированном виде в нем не обнаруживались заметные параллели этико-эстетической программы соцреализма начала тридцатых. Криминальная драма происходит не между людьми или гражданами, а между поэтами: дело «об изнасиловании одной начинающей поэтессы мною и еще двумя поэтами». Один из поэтов явно мыслит себя между передовыми рядами пролетписателей: он обращается в «Литературную учебу» и, главное, ведет себя искренно. Это и позволяет А. Горелову рассмотреть случай уголовника в рамках критического литературного журнала. Никакого приятия преступление у Горелова не вызывает, однако оно прекрасным образом объяснено типичной причиной — отрывом от рабочего класса. Гореловская риторика не обвинительна. Ссылка на судьбу и использование высокого стиля («Судьба рабочего-поэта сложилась так драматически потому») заимствованы из лексикона адвоката, пытающегося сказать: виноват, но не очень, среда заела… При этом жертва преступления обезличена и забыта. Горелову до нее столько же дела, сколько и поэту-уголовнику. Персона «кающегося грешника», который обратился «за советом и моральной помощью в редакцию», много ближе.
Случай «изнасилования поэтами» может показаться периферийным, однако прослеживается в нем закономерность, имеющая прямое отношение к «большому» искусству соцреализма. Пример эстетической эксплуатации «реальной» женщины снова находим у Б. Лавренева, который, борясь за художественную правду, легко подменяет услышанную им от очевидцев историю о личной трагедии на политически весомую:
И вот оскорбленная бабенка выдала из ревности заговор, совершенно не сочувствуя революции. Взрыв был предотвращен и «Аврора» спасена. Для меня не играло роли, что заговор был в 1919 г., а не в 1917 г., я исходил просто из предположения, что если в 1919 г. была произведена такая попытка, то она могла с равным успехом, и даже с большим быть и в 1917 году, потому что по существу уже в 17 году такова была ненависть белых к «Авроре», что я удивляюсь, почему взрыв не подготовили раньше, когда она стояла у Николаевского моста. Поэтому я считал себя вправе положить эту историю в основу всего сюжета. <…>
Я решил, что сюжет пьесы должен быть построен на политической стычке, на политическом расхождении между этими персонажами пьесы. Так возник основной сюжет, и на него нарастали факты один за другим <…> (Лавренев; 87–88)
Удивление Б. Лавренева перед историей помогает ему поправить факты до уровня типического, «сущностного» по уже известным предписаниям: личностная мотивация событий (как романтическая, «ходульная», хотя отнюдь и не уникальная) подменяется социологически значимой. Эстетическая гносеология соцреализма становится для этого твердым основанием. Нужен типичный герой, но типичный не значит привычно встречающийся в жизни. Это герой, созданный для особой надобности.
Итак, в целом программа первого номера «Литературной учебы» обозначилась. Попытка выделить «фабулу» в идеологическом сюжете первого номера, сводящаяся, по сути, к простой экспликации невыраженных посылок, позволяет увидеть довольно стройную картину соцреалистической эстетики — разумеется, в рамках историко-культурной ситуации и конкретного материала. Соцреалистическая система противоречива, как и всякая другая. Прагматическая специфика ее в том, что она обволакивает свои противоречия риторикой, которая заставляет их не замечать (что было важно для 1930-х), или же, напротив, представляет ее алогичной (что характерно для ретроспективного взгляда, вопрошающего: а как это вообще было возможно?). Однако и противоречия, и связи обнаруживаются при обращении к более широкому идеологическому контексту эпохи. Преимущество наблюдателя, находящегося вне системы, в данном отношении очевидно: критика, работавшая в поле советского дискурса, принципиально не могла их выявлять и разрешать — лишь обходить, поскольку в самой ее природе было заложено манифестируемое отрицание «чуждых» контекстов.
Необходимость адаптации враждебного соцреализму опыта (как в экономике — привлечения спецов) заставила советскую эстетику вначале отказаться от логизированнного взгляда РАППа с его установкой на чистоту историко-материалистического метода, а в конечном счете, много лет спустя, она же подвела соцреализм к полному размыванию собственных границ и к деактуализации его эстетической модели как порождающей. Конечно, в исчезновении соцреализма повинна масса причин, и смена общей идеологической ситуации прежде всего. Но и в его собственной логике изначально были заложены механизмы саморазложения, которые, вероятно, свойственны любому культурному образованию.