Страница 23 из 26
Мандельштам вообще изменил иерархию ценностей в русской поэзии. Если раньше для автора было почетно считаться первым, то теперь скорее последним – не открыть, а закрыть тему, предложив самую емкую ее интерпретацию, переложив ее на разные культурные языки. Мандельштам первым узаконил сознательную позицию вторичности в такой традиционной области высокого вдохновенья, как поэзия, «божественный глагол». Глагол и должен остаться божественным, а поэту важно провести его через все смысловые регистры, приспособить к чутью своей эпохи, ввести в очередной осязаемый пласт культуры. Искусство – это скорее цепкость восприятия, чем причуда самовыражения. «…Он учит: красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство»).
Среди авторов и течений, которые приобрели известность в 1980–1990-е годы, – метареалисты, концептуалисты, презенталисты, полистилисты – преобладает все та же установка на сознательную вторичность. Отсюда постоянный упрек в «книжности» – но должно ли это слово звучать как упрек? Это все то же мандельштамовское понимание творчества как самосознания культуры, как исследовательской и составительской работы с ее языком: с языком советской идеологии – у концептуалистов, с языками прошедших художественных эпох – у метареалистов, с языками новых наук и техник – у презенталистов и т. д. Цитатность, или то, что теперь называется интертекстуальностью, – способ существования текста среди других текстов, точнее, способ вобрать их в себя, воссоздать в микрокосме одного произведения. Это все та же губчатость поэтического вещества, которое не фонтанирует из собственных водоносных недр, как в «нутряном» творчестве, а «всасывает и насыщается» всей системой мировой культуры.
Таково заметное влияние Мандельштама, его врожденного талмудического ума на последующую русскую словесность: образование в ней растущих зон экзегетики и саморефлексии. «…Письмо под диктовку, списыванье, копированье» (2, 406). Стоит ли при этом оговаривать, что вторичность такого рода не только не исключает оригинальности, но яснее оттеняет ее на фоне уже сделанного в культуре? Когда художника призывают творить «из нутра», как бы «впервые», результатом чаще всего оказывается вопиющая банальность, первое попавшееся клише, что тонко отмечено, кстати, Пастернаком, в одной из записей Юрия Живаго: «Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безыскусственность – литературная подделка, неестественное манерничанье, явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ» (3, 481)[74]. Когда же художник создает всего только «вариацию на тему» и отдает себе отчет в предыдущих ее трактовках, тогда-то новое истолкование имеет шанс стать подлинным открытием – в отношении к прежде созданному, в отталкивании от него: повторение – путь к неповторимому.
Не только культура, но и природа оказывается для Мандельштама особым языком и открытой страницей, испещренной надписями ручьев и скал. Вспомним «Грифельную оду» – это своего рода космогония, космография, представляющая мир в процессе его написания «свинцовой палочкой молочной». Мир сотворен Словом и пишется как Книга. Все стихии переданы в терминах учения, вся природа состоит в учениках, прилежно выводит громоздкие каракули, склонившись над тетрадкой обнаженных пород, врезая в нее глубокие письмена-морщины. Скалы – «ученики воды проточной», «им проповедует отвёс, вода их учит, точит время», «твои ли, память, голоса, учительствуют, ночь ломая», «ломаю ночь, горящий мел, для твердой записи мгновенной» и т. д. Разные стихии учатся друг у друга, и мироздание в целом учится у высшего закона, тяжесть которого ощущается в малейшей былинке. «Наважденья причин» нельзя миновать даже в случайных событиях, неизбежно цепляемых крючьями причин и следствий: «В игольчатых, чумных бокалах / Мы пьем наважденье причин, / Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин…»
Все творчество Мандельштама, по собственному его выражению, есть «ученичество миров». Это типично раввинистический взгляд на мир, в котором все создано для учения, и поэт – самый прилежный и кропотливый из учеников: «И я теперь учу дневник / Царапин грифельного лета…» Вселенная оказывается родом ешибота, местом наибольшего усердия, погруженности в изучение закона. «И твой, бесконечность, учебник / Читаю один, без людей…»
Цветаева вопрошает: «Чего нет в Пастернаке? <…> Вслушиваюсь – и: духа тяжести! Тяжесть для него только новый вид действенности: сбросить. Его скорее видишь сбрасывающим лавину – нежели где-нибудь в заваленной снегом землянке стерегущим ее смертный топот»[75].
Но именно то главное, чего нет у Пастернака, – это и есть Мандельштам:
Или:
Или:
Мандельштам – именно в «заваленной снегом землянке», именно «под смертным топотом», втаптывающим его в землю: под тяжестью закона, которым человек осужден и запечатан – и который он передает другим, как урок.
Если Пастернак постигает мир в образах свободной игры, то Мандельштам – строгого закона и тяжкого учения. Поэтому и космос Мандельштама полон «недобрых тяжестей», застывших стихий. Мир у него не рассыпается на искры, а залегает твердым, слежавшимся пластом. Здесь преобладает земля и камень, любимая стихия поэта, потому что самая исполнительная, послушная закону, нерушимо блюдущая волю Создателя. И все у Мандельштама становится камнеобразным или землеобразным: «песок остывает согретый», «роза землею была», стихии сгущаются – «словно темную воду я пью помутившийся воздух», «тяжелый валит пар», «известковый слой в крови больного сына твердеет», осы сосут вместо капель нектара – «ось земную»…
Это отяжеление стихий, переход их в иное состояние вещества, оплотнение, отемнение, перегрузка – едва ли не основной закон поэтики Мандельштама. Особенно примечательно, что воздух, самая легкая и подвижная из стихий, оказывается у Мандельштама статуарным, похож более на дерево или на башню, чем на воздух. «Воздуха прозрачный лес», «в прозрачном воздухе, как в цирке голубом» и т. д. Воздух не движется, не переходит в ветер или в бурю. Кажется, ни разу у Мандельштама не взыграла вьюга, метель, что так свойственно русской пейзажной образности.
Кстати, если мы обратимся к образам зимы у Пастернака и у Мандельштама, то контраст станет особенно наглядным. Зима, естественно, выходит за пределы и хасидского, и талмудического воззрения, поскольку это явление другой национальной природы, но и здесь мы обнаруживаем ясную разницу двух поэтических мироощущений. Зима у Мандельштама, как правило, предстает твердой, словно алмаз, тяжелым настом ложится на землю, издавая короткий и страшный хруст: «…Все космато – люди и предметы, / И горячий снег хрустит» («Чуть мерцает призрачная сцена…»); «Пусть люди темные торопятся по снегу / Отарою овец, и хрупкий наст скрипит…». «Белый, белый снег до боли очи ест» – этот снег пропитан белизной судьбоносных звезд, неподвижных и жестоких, как закон («Кому зима – арак и пунш голубоглазый…»). И в другом стихотворении, «1 января 1924», Мандельштам связывает зиму с законом: «…По старине я уважаю братство / Мороза крепкого и щучьего суда». Крепкий мороз – иск и приговор: законническое представление о природе как о суде над человеком.
74
Значительно раньше эту вторичность «наива» подметил Тынянов в связи с некоторыми стихами Есенина: «Поэт, который так дорог почитателям „нутра“, жалующимся, что литература стала мастерством (т. е. искусством, – как будто она им не была всегда), обнаруживает, что „нутро“ много литературнее „мастерства“». Тынянов Ю. Промежуток // Архаисты и новаторы. Берлин, 1929. С. 546.
75
Цветаева М. Световой ливень // Цветаева М. Цит. изд. С. 357.