Страница 109 из 110
Таким образом, прием «обращенного времени», воспринимавшийся современниками как типично кинематографический, получил признание и надолго закрепился в творческой практике литераторов самых разных школ и направлений[907].
Следует отметить, что большинство писателей старшего поколения негативно отнеслось к литературной моде на заимствование кинематографических приемов. Их печатные комментарии по поводу наступления кинематографа на традиционную художественную культуру отмечены в лучшем случае пренебрежением к «варварскому» зрелищу, а в худшем — откровенной неприязнью по отношению к «мертвому, механическому паноптикуму»[908]. Вместе с тем хорошо известно и многократно прокомментировано отношение к кинематографу А. Белого, который от первых восторженных деклараций 1900-х годов[909] в последующее десятилетие пришел к сотрудничеству с ним. В результате возникла чрезвычайно интересная переработка романа «Петербург» в сценарную форму и приспособление его символистских абстракций и образов к специфическим формам выразительности на экране. Этот «внутренний» опыт оказал существенное влияние на литературную и кинематографическую практику, так как он выявил необходимость преодоления общих стереотипов, сложившихся к тому времени в рецепции экранного зрелища, и насыщения литературы новыми формальными приемами[910].
Противоречивым было отношение к кинематографу у Л. Андреева. В ноябре 1912 г. он развернул перед современниками грандиозную перспективу грядущей «кинофикации» художественной жизни, имея в виду, в первую очередь, театр и литературу (по нашему мнению, прежде всего литературу «бульвара», хотя киноведы относят это замечание исключительно к экранной драматургии): «<…> Кинематографу суждено будет <…> расширить наше представление о действии до новых, непредвиденных пределов <…>. Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение — и вот нарождаются какие-то новые кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении. Кинемо-Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому <…>. Действие становится выразительно, как речь»[911].
Однако уже год спустя Андреев присоединился к хору недругов экрана, повторив их характеристики для оценки противостояния театра и кинематографа[912]. Вместе с тем писатель неизменно откликался на предложения кинематографистов о сотрудничестве и в следующие годы переработал для кино свои пьесы «Король, закон и свобода» (1914) и «Екатерина Ивановна» (1915). Но опыт реальной работы в кинематографе окончательно укрепил его пессимизм в отношении прежнего любимца. В октябре 1916 г. П. Пильский услышал крайне негативный отзыв писателя об экране:
«Этот кинематограф глуп. То, что он дает сейчас, никому не нужно. Все это — на потеху дуракам.
— Да, что-то здесь нужно изменить…
— В этом вся и штука. У кинематографа есть будущее, и оно большое и значительное. Но, чтобы к нему приблизиться и создать его, необходимы другие авторы и другие режиссеры, и другие актеры и, может быть, другая публика. Словом, готовить это будущее весьма и весьма трудно»[913].
Эта оценка совпадает с переменой рецепции кинематографа символистами в 1910-е гг., отмеченной разочарованием и осознанием неадекватности своего художественного зрения и опыта творческим потенциям экрана. Об этом свидетельствует, например, поздний отзыв А. Блока, сменившего прежнее зрительское увлечение экраном на серьезное литературное осмысление этого феномена, но в отличие от Л. Андреева, различавшего самоценность фильма и его рецепцию. Откликаясь на предложение сотрудничества в кинофирме «Русь» в качестве сценариста, он писал: «<…> я не раз думал писать для кино; чувствую, однако, всегда, что для этого надо найти в себе новую технику. <…> Я долго любил кинематограф таким, каков он был; потом стал охладевать — уж очень крепко захватили его в свои руки обывательщина и пошлость “великосветских” и т. п. сюжетов. Но ведь двигатель — все двигатель, и лента — все лента. К ним ничего не пристает»[914].
Исключение в этом ряду составлял, пожалуй, лишь В. Брюсов, с середины 1910-х гг. включивший экран в арсенал своих метафор реальности:
Позднее эта условная метафора сменилась у него апокалиптическим образом «всемирного кинематографа», демонстрирующего картины гибели цивилизации:
Примечательно, что это стихотворение было написано Брюсовым уже в период его сотрудничества в Московском кинокомитете, где он занимался переводом своих романов на язык экрана[917].
Весьма ощутимым было присутствие кино с начала 1910-х годов в творческой практике А. Куприна. Как и у многих других литераторов, его произведения были многократно, но малоудачно инсценированы в кино, вызвав бурную реакцию автора в печати. Но, так или иначе, не они определили отношение писателя к кино и неослабный интерес к экрану.
А. Ханжонков, рано озаботившийся сценарным обеспечением своего предприятия, поздней осенью 1912 г. решил привлечь к этому именитые литературные силы. При этом ему удалось заручиться согласием А. Аверченко, Ф. Сологуба, Тэффи, О. Дымова, А. Амфитеатрова, Е. Чирикова, Л. Андреева, А. Каменского и др. на создание оригинальных сценариев, либо на продажу прав на инсценировки их сочинений. В числе привлеченных А. Ханжонковым беллетристов был и А. Куприн. Для закрепления отношений был даже устроен большой пикник в окрестностях Петербурга, во время которого была инсценирована игровая кинопостановка, пародировавшая одну из тем ранней русской хроники и выданная за подлинно документальную съемку («Охота на лосей и диких коз в окрестностях Петербурга/Корифеи русской литературы на охоте»)[918].
Один из участников И. Сургучев оставил подробное мемуарное свидетельство об этом событии: «<…> Кинематографическое общество Ханжонкова пригласило петербургскую писательскую молодежь на зимнюю охоту где-то под Петербургом <…>. Как сейчас помню первоклассный вагон Николаевской дороги, отлично натопленный, уютный, слабо освещенный, пахнущий еще летней пылью, которая, как известно, имеет свой специфический, и не без очарования, запах. Приехали, великолепно, по-лукулловски поужинали, “бенедиктин” был в литровой посуде, потом по-охотничьи завалились спать вповалку, галдели до глубокой ночи: молодость, здоровье, сытость, надежды, успех “в чувствах”, задор… <…> Загорели на морозе и так же весело вернулись в Петербург и <…> защелкала “Биржевка”: возвратились такие-то и такие-то, кинематографическая фирма засняла и сцены охоты, и сцены поездки, и скетч, в импровизационном порядке разыгранный таким-то, таким-то и таким-то под наблюдением архи-талантливого такого-то… <…> В результате всего этого на вас, хочешь, не хочешь, но ложилась какая-то приятная тень известности, было лестно, что ты выходишь из обывательской незначительности».
907
Подробнее об этом см. в нашей работе: Янгиров Р. «Экран жизни»: версия Дон Аминадо // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 17–33.
908
Анкета «Писатели о кинематографе» (К. Бальмонт, Д. Мережковский, Э. Верхарн) // Вестник кинематографии. 1915. № 88/8. С. 18–19 (перепеч. из газ. «Петроградская копейка»). Отзыв И. Бунина см. в: Сине-Фоно. 1913. № 20.
909
Белый Андрей. Синематограф // Весы. 1907. № 7. С. 50–53 (то же в: Белый Андрей. Арабески. М., 1911. С. 349–353); Он же. Театр и современная драма // Книга о новом театре. СПб., 1908.
910
Белый А. Петербург. Киносценарий по роману // РО РГБ. Ф. 516. Оп. 3. № 37. Об этом см. также: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 216–238.
911
Андреев Л. Письмо о театре. Цит. по: Андреев Л. Полн. собр. соч. СПб., 1913. Т. 8, кн.16. С. 315–316 (Первопубл.: Андреев Л. Письмо о театре // Маски. 1912. № 3. С. 3–14). См. также: Душенко К. «Великий Немой»: происхождение термина // Киноведческие записки. 1997. № 35. С. 94–98.
912
Сине-Фоно. 1913. № 3. С. 16 (перепеч. из газ. «Биржевые ведомости»).
913
Пильский П. Леонид Андреев. Заметы памяти и дневники // Одесский листок. 1919. 17 октября. С. 4.
914
Письмо к А. Санину от 10 сентября 1918 г. (Блок А Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. 1963. Т. 8. С. 515). См. также: Вишневский Вен. Александр Блок и кино // Искусство кино. 1936. № 9. С. 48; Лотман Ю. Блок и народная культура города // Он же. Избранные статьи. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 185–200.
915
Брюсов В. Синема моего окна. Цит. по: Брюсов В. Собр. соч. М., 1973. Т. 7. С. 158.
916
Брюсов В. Мировой кинематограф // Раннее утро. 1919.15 марта. С. 4.
917
О кинокарьере поэта см. в: Вознесенский А. Встречи с Брюсовым // Их истории кино. М., 1968. Вып. 7. С. 94–97.
918
Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. С. 64–65. На самом деле охотничья «вылазка» прошла 3 февраля 1913 г. и в ней участвовали А. Аверченко, А. Бухов, Е. Чириков, Б. Лазаревский, В. Регинин, А. и С. Рославлевы, А. Садовская, И. Сургучев, Тэффи, А. Федоров, Дм. Цензор, Д. Щербаков, Г. Яблочков и др. См.: Синий журнал. 1913. № 7. С. 12 (здесь же — групповая фотография участников охоты); Бухов А. Роковой заяц. Юмористические мемуары // Там же. С. 12–13.