Страница 108 из 110
Литературный авангард и в самом деле существенно расширил кинематографический контекст в литературе 1910-х годов, прежде всего, экспериментами в области словесной зауми, отталкиваясь как от собственно кинематографа, так и от образцов кинематографической паралитературы и литературы «бульвара». Одним из важнейших направлений в словотворчестве футуристов были попытки вербализации кинематографических приемов, перевода элементов киноречи[891] (в частности, приема «обратного хода») в категории словесной зауми. Так, одной из базовых теоретических установок футуризма был избран полисемантический тезис «мирсконца», ставший своего рода увеличительной призмой футуристского миросозерцания, декларативным вызовом традиции, творческим приемом и эффектной метафорой. «Есть учение о едином законе, охватывающем всю жизнь», — постулировал Велимир Хлебников, — «если вставить в это выражение отрицательные значения, то все потечет в обратном порядке: сначала люди умирают, потом живут и родятся, сначала появляются взрослые дети, потом женятся и влюбляются.<…>…Для Будетлянина Мирсконца — это как бы подсказанная жизнью мысль для веселого и острого, т. к., во-первых, судьбы их в смешном часто виде никогда так не могут поняты, как если на них смотреть с конца; во-вторых, на них смотрели только с начала»[892].
«Мы стали видеть мир насквозь, — заявлял, воодушевленный этой умозрительной схемой, А. Крученых. — Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <…>»[893].
В поэме «Война и мир» В. Маяковский соединил эффект обратного хода времени с образами военной кинохроники:
Это встают из могильных курганов,
мясом обрастают хороненные кости[894].
Попутчик футуристов К. Большаков предпочитал усложненно-абстрактную вербальную передачу визуальных превращений:
А В. Шершеневич вообще объявил этот прием основой собственного мироощущения:
Для уяснения этих сложных умозрительных конструкций футуризма и подтверждения их генетической принадлежности экрану следует обратиться к эффекту «обращенного времени» или, на профессиональным жаргоне 1910-х годов, «отдаче в обратном порядке»[897] — художественному приему раннего кино, охотно воспринятому литературным сознанием[898]. Как представляется, его закрепление в отечественной беллетристике было подготовлено опытом западной литературы, не раз отзывавшейся утопическими фантазиями на достижения технического прогресса, в том числе и в области оптических зрелищ (опыты Э. Рейно, Т. А. Эдисона и др.). Например, роман забытого ныне американского беллетриста Сайруса Коула «Auroraphone» (1890) был построен на возможности создания фантастического изобретения — электрической камеры «Люцидомотофон», способной воспроизводить в реальности исторические события: гибель Помпеи, битву при Геттисберге или Большой пожар в Чикаго[899].
Русская литературная традиция, по-видимому, восходит к державинской рефлексии над оптическим зрелищем. Несмотря на метафорические архаизмы, стихотворение Державина «Фонарь» моделирует совокупную топологию этой культуры, акцентируя при этом ее инфернально-мистическую сторону. Однако в 1910-е годы появились и новейшие отечественные вариации на эту тему. Одним из первых отозвался на нее, например, С. Городецкий, написавший фантастический рассказ «Геоскоп Каэна», в котором описывалось сложное техническое изобретение, позволяющее вновь увидеть и пережить зрительные образы прошлого — Рождество Христово, поклонение волхвов и др.[900] Л. Гумилевский, напротив, последовал державинской традиции, сделав аналогичное изобретение принадлежностью оккультного мира[901].
Необычайно влиятельной оказалась на российской почве творческая фантазия Герберта Дж. Уэллса. Его роман «Машина времени», начатый еще в конце 1880-х годов, по случайному совпадению увидел свет в 1895 г., в одно время с первыми публичными демонстрациями синематографа братьев Люмьер. Смелость технической фантазии сочеталась в этом произведении с занимательной литературной формой и подчеркнутой обыденностью перехода из реальности в иные измерения, что произвело ошеломляющее впечатление на современников и коренным образом изменило их пространственно-временные представления, не выходившие до тех пор за рамки оккультных образов.
В России о необычном романе узнали в 1898 г., его перевод прочли в 1900 г., а к 1917 г. российскому читателю были доступны в общей сложности десять изданий романа Уэллса в разных переводческих вариациях. Подобно западному читателю, он имел возможность соотнести умозрительные образы английского романа с собственными, достаточно богатыми киновпечатлениями[902]. Между прочим, огромная популярность романа объясняла и большой интерес к первой поездке его автора в Россию в начале 1914 г., практически совпавшей с приездом основоположника футуризма Ф. Маринетти[903].
Обсуждая уэллсовский роман, художественная критика почти единодушно признала изоморфность этой литературной химеры экрану, правда отказав при этом им обоим в принадлежности к образам искусства: «На что можно смотреть минут пять в кинематографе, о том читать часа полтора скучновато»[904]. Между тем, кинематограф действительно был идеальным и общедоступным средством материализации фантастической идеи о пространственно-временных перемещениях: он обладал уникальной технологической готовностью проекционною аппарата к развертыванию сюжета в двух направлениях — от начала к концу и обратно. Это впервые было осознано еще Люмьерами в 1897 г., и вскоре прием был довольно скоро воспринят и кинооператорами: «Опрокинув аппарат вверх дном и производя съемку, мы можем получить следующий эффект: окурок папиросы с пола попадает в руку курящего, оттуда в рот и т. д. вплоть до портсигара; разбитый сервиз становится целым и попадает на поднос. В данном случае опрокинутый аппарат заменяет обратный ход ленты»[905]. При всех этих условиях существовало и еще одно важнейшее рецептивное качество кинематографа — его безусловная механистичная отчужденность от зрителя, для которого экранное зрелище было конвенциональной формой Plusquamperfectum.
Обсуждая рецепцию эффекта «обращенного времени», следует отметить, что в России он обрел особый колорит, резонировавший с социально-политическим тонусом общественного сознания. Первым воспользовался этим приемом А. Яблоновский, оценивая итоги первой русской революции и предшествовавшие ей события: «<…> вся наша жизнь — один сплошной кинематограф и <…> демонстрирующий его маэстро пустил полосу именно в обратную сторону. Показав нам сначала очень яркую и интересную картину под заглавием “Освободительное движение”, он вдруг придавил какие-то кнопки, что-то перевернул, что-то переставил, сказал: ейн, цвей, дрей — и картина понеслась еще быстрее прежнего, но только в прямо противоположном порядке <…> Самая первая картина, которая представляла собою вылезание обывателей из обывательских нор и превращение в граждан, теперь является последней и являет собою как раз обратную картину — превращение граждан в обывателей и прятанье в обывательские норы. <…> События, совершив свой цикл, вернулись к своему первобытному состоянию <…>»[906].
891
См. об этом: Бурлюк Д. Футурист в кинематографе // Кине-журнал. 1913. № 22. С. 22–23.
892
Цит. по: Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 689. Перспективу материализации этого художественного приема в реальности вполне оценил и активный оппонент футуристов А. Аверченко: «Сейчас явления текут обычной чередой — один поворот ленты и вся жизнь пошла наоборот». Цит. по: Аверченко А О кинематографе // Вестник кинематографии. 1913. № 8. С. 4.
893
Крученых А. Новые пути слова // Трое. СПб., 1913. С. 34; Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. München, 1967. С. 71. Примеч. ред.
894
Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 236. — Примеч. ред. О кинематографических аллюзиях в творчестве В. Маяковского см.: Цивьян Ю. К вопросу об акустических эквивалентах немоты (об одном случае межтекстовой мимикрии) // Киноведческие записки. 1992. № 15. С. 120–123. О его сотрудничестве в «Кине-журнале» см.: Дуганов Р. Маяковский в «Кине-журнале» // Искусство кино. 1983. № 7.
895
Большаков К. Весна в кинематографе. Цит. по: Большаков К. Бегство пленных или история страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. Стихотворения. М., 1991. С. 287–288.
896
Шершеневич В. Рюрику Ивневу // Романтическая пудра. Поэзы. Opus 8-й. СПб., 1913. С. 8.
897
Маурин Е. Кинематограф в практической жизни. Популярный курс кинематографии для киновладельцев, киномехаников, кинооператоров и любителей прикладной механики. Пг., 1916. С. 232–235; Практическое руководство по кинематографии. С. 303; Тальбот Фр. Живая фотография. М., 1928. С. 117–119.
898
См. об этом: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 78–90.
899
Об этом см.: Harris N. Cultural Excursions. Marketing Appetites and Cultural Tastes in Modern America. Chicago; London, 1990. P. 154–155.
900
Городецкий С. Геоскоп Казна // Аргус. 1913. № 1. С. 31; Русская фантастическая проза начала XX века / Сост. Ю. М. Медведева. М., 1998. С. 69.
901
Гумилевский Л. Ауроскоп Чехонина // Ребус. Журнал психизма, медиумизма и спиритуализма. 1916. № 4/5. С. 11–12. См. также вариацию на эту тему: Костров М. В 2416 году // Журнал журналов. 1916. № 48. С. 6–7.
902
Кинематографические аллюзии из романа Уэллса были заимствованы А. Блоком в пьесе «Балаганчик». См.: Иванов Е. Записи об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 392. О домашних пародиях символистов на кинематограф см. в: Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. Париж, 1990. С. 35; Февральский А Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978. С. 11–12. Об использовании В. Хлебниковым эффекта «машины времени» в пьесе «Мирсконца» см.: Хлебников В. Творения. С. 689. О позднейшей рецепции образов романа советским киноавангардом см.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 335–338. Этот эффект в кинематографическом «ракурсе» был переосмыслен при работе над постановкой «Бани» Маяковского. См.: Юткевич С. Собр. соч. М., 1991. Т. 2. С. 93–94. Примечательно, что визуальный эффект уэллсовской «машины времени» открылся западным зрителям лишь в фильме Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (1916). См.: Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М., 1981. С. 123.
903
См.: П. Уэльс в Москве (так!!) // Новь. 1914. 23 января. С. 8; Уэльс (так!!!) в Лавре // Там же. 1914. 24 января. С. 6. О приезде вождя итальянских футуристов в Россию см.: Приезд Маринетти // Там же. 1914. 28 января. С. 8; Беседа с Маринетти // Там же. 1914. 29 января. С. 8 и др.
904
Против течения. 1910. С. 6.
905
Вся кинематография. С. 99. В указанной выше книге Е. Маурина «Кинематограф в практической жизни» также описаны сюжеты, построенные на использовании этого приема. Примеры аналогичных ранних сюжетов см. еще в: Кинематограф («Живая фотография»). Его происхождение, устройство, современное и будущее общественное и научное значение / Сост. В. Готвальт. СПб., 1909. С. 90–91.
906
Яблоновский А. Кинематограф // Русское слово. 1908. 6 декабря. С. 3. См. также его обращение к кино в эмигрантский период: Яблоновский А. Кинематограф // Общее дело. Париж, 1921. 20 января. С. 3.