Страница 17 из 20
В конце 1970-х Дженкинза и других перебежчиков снова подрядили участвовать в кинематографических предприятиях Ким Чен Ира – и уже на экране. До того западных персонажей играли северокорейцы в густом гриме и париках, говорившие по-корейски с неестественным акцентом – якобы американским, британским или европейским. А теперь Ким Чен Ир на роли фарсовых злодеев и спекулянтов заполучил четверых настоящих американцев. В один прекрасный день проживавший вместе с Джен-кинзом куратор объявил, что его подопечного «взяли на роль» в эпической многосерийной саге «Неизвестные герои», – играть Дженкинзу предстояло «злодея доктора Келтона, американского капиталиста и милитариста, жителя Южной Кореи, который спит и видит, как бы продлить войну, чтобы американская военщина на ней наживалась». Дженкинза обрили наголо и обильно загримировали. Он сыграл роль, а затем вернулся к себе на квартиру. Поскольку в титрах северокорейского фильма никак невозможно было указать американские имена, Дженкинзу присвоили сценический псевдоним Мин Хён Чхун.
Много лет, до самого 2000 года, Дженкинзу то и дело назначали роли в кино и на телевидении. Кинематограф испытывал острый дефицит чужеземных лиц, и поэтому по возможности нанимали также родственников дипломатов и заезжих бизнесменов, которых бедная костюмерная снабжала париками, бородами и мундирами не по размеру, выжимая из немногочисленных иностранцев максимальное количество злодейских ролей. Дженкинзу за творческую работу в конце концов вручили медаль. «Чтобы дали медаль, надо было сняться в двух сериях „Неизвестных героев”», – вспоминал он.
Даже он, не имевший никакого опыта работы в кино, на первом же фильме понял, что северокорейская киноиндустрия – «просто издевательство». «Планируя съемки, голову они не включали. Например, часто снимали сцены хронологически, по сценарию, а не так, чтобы оптимизировать расходы. Если, скажем, по сценарию была сцена в кабинете Клауса, затем сцена в моем кабинете, а затем снова у Клауса, они так и снимали: разбирали декорации кабинета Клауса, а потом, сняв мою сцену, собирали заново, вместо того чтобы сразу снять обе сцены у него в кабинете и затем перейти к моей… Вообще-то, по-моему, даже северокорейцы не могут быть настолько тупые. Видимо, они снимали так отчасти потому, что нередко писали сценарий по ходу дела и заканчивали только в день съемок». Спустя полвека после выхода первого голливудского звукового фильма Пхеньян имел крайне зачаточное представление о том, что такое синхронизированный звук, и диалоги зачастую плохо переозвучивали в постпроизводстве. Популярные актеры регулярно исчезали с экранов в мгновение ока: их обвиняли невесть в чем, и больше публика их не видела, а их лица вырезались из старых фильмов, отчего сюжеты теряли всякую внятность.
Хорошим историям мешала и пропаганда. Ким Чен Ир указом ввел некие визуальные коды: Южная Корея и Япония, если нужно их показать, изображаются непременно под дождем и желательно ночью – никакого солнца. В раю трудового народа солнце, разумеется, светит круглый год. Персонажам-американцам выглядеть по-человечески нельзя – им полагаются одна или несколько чрезмерных черт – какая-нибудь хромота или кустистые бакенбарды. Великого вождя не показывать – за исключением байопика 1982 года, – о нем можно только говорить. Героини – всегда пухлые цветущие девушки, герои – крепкие юноши. Все фильмы снимались на «Корейской киностудии», оснащенной одной типичной южнокорейской улицей, одной типичной улицей «колониальных времен» и одной типичной улицей «японского города», поэтому действие абсолютно всех сцен, происходящих за рубежом или в определенный исторический период – что в Сеуле 1975-го, что в южнокорейской деревне 1949-го – происходило как будто на одной и той же улице одного и того же города. А поскольку аппаратура у съемочных групп была небогатая, все до единого фильмы говорили одинаковым киноязыком: во всех картинах, независимо от жанра, – плоский свет, никаких смен фокуса, шаблонные повороты сюжета и заданные кадры под заданные эмоции.
Северокорейский зритель, не зная лучшего, все проглатывал. Походы в кино были обязательными. При отсутствии в городе кинотеатра премьеру устраивали на местном заводе или в красном уголке; взрослым и детям надлежало явиться на просмотр, а затем на «критический разбор», дабы все правильно усвоили зерно фильма.
К 1970-м режим Ким Ир Сена делал поползновения занять значимую позицию на мировой арене. Его дипломаты налаживали контакт с левыми правительствами и социалистическими партиями Европы, консулов отправляли миссионерствовать в страны Африки, Ближнего Востока и Карибского региона – пропагандировать культ великого вождя. Одновременно делались попытки повысить и международный статус северокорейской культуры. Труды Ким Ир Сена переводились на разные языки, переплетались в кожу и рассылались за рубеж, цирковая и оперная труппы из Пхеньяна ездили в Китай и Восточную Европу с самыми эффектными своими программами – в том числе со сценической постановкой «Моря крови».
Успехи выходили переменные. И, к стыду Ким Чен Ира и его соратника Чхве Ик Кю, недостатки северокорейского кино проступали в зарубежном прокате еще отчетливее. В период, когда Соединенные Штаты выпускали «Крестного отца», «Звездные войны» и «Челюсти»[12], а азиатский кинематограф экспортировал на Запад своих звезд – Брюса Ли, Амитабха Баччана, – Северная Корея застряла во временной петле. Граждане страны всё, что происходило на экране, принимали за чистую монету, но иностранцы, которым выпадало посмотреть северокорейское кино, смеялись над его примитивностью и кривились от его занудства.
Для Ким Чен Ира то был серьезный, крупный провал. Ким Чен Ир подтянул национальный кинематограф, сделал его очередным инструментом контроля над населением. Однако к югу от тридцать восьмой параллели власти Пак Чон Хи превратили Южную Корею в страну экспорта. Южнокорейская продукция, от текстиля до электроники, продавалась по всей Азии, и престиж Сеула неуклонно рос. Южнокорейские фильмы и музыка тоже постепенно становились предметом внимания, изучения и уважения в других странах. Ким Чен Ир, ответственный за весь вклад Северной Кореи в мировую культуру, угрожающе отставал.
Жизнь Син Сан Ока и Чхве Ын Хи изменил Акира Куросава – косвенно, невольно и двадцатью восемью годами ранее.
Пережив унижение и изоляцию Второй мировой войны, Япония положила целью своей политики превращение в «ведущую культурную державу», укрепляла свое достоинство и свой международный авторитет за счет искусств. Ее идеальной культурной витриной стал кинематограф. Признания в этой сфере японские власти намеревались добиться, помимо прочего, за счет наград – а в те времена не было наград престижнее, чем призы крупнейших европейских кинофестивалей (Каннского, Берлинского, Венецианского). Однако спустя шесть лет после окончания войны Япония не только не добилась награды, но рвением своим поставила себя в неловкое положение. В 1951 году Каннский кинофестиваль пригласил Японию поучаствовать в конкурсе, и тут в Японской ассоциации киноиндустрии сообразили, что единственный ее фильм, который не стыдно представить, содран с романа французского писателя Ромена Роллана[13], – начитанные французские киноманы на Ривьере наверняка заметят и возмутятся. Как ни унизительно, пришлось подать на конкурс короткометражку Спустя несколько недель пришло приглашение с Венецианского кинофестиваля. На сей раз Ассоциация не постеснялась подать на конкурс фильм по Роллану, однако тут же вынуждена была его отозвать, поскольку выяснилось, что его продюсеры, студия «Тохо», на грани банкротства и не могут предоставить 35-миллиметровую копию с итальянскими субтитрами. Японцы уже совсем было собрались с сожалением отказаться от второго предложения за две недели – и тем самым, вероятно, заранее отменить все будущие приглашения на фестивали, – но нежданно-негаданно к ним обратилась малоизвестная итальянская дама по имени Джулиана Страмиджоли, глава японского отделения итальянской кинокомпании, и предложила некий независимый фильм, который увидела недавно и полюбила за «странность». Фильм назывался «Расёмон», и поставил его Акира Куросава.
12
«Крестный отец» (The Godfather, 1972) – классическая криминальная драма Фрэнсиса Форда Копполы по одноименному роману Марио Пьюзо и написанному ими совместно сценарию; главные роли – патриарха мафиозной семьи Вито Корлеоне и его сына Майкла – сыграли соответственно Марлон Брандо и Аль Пачино, фильм получил три «Оскара». «Звездные войны» (The Star Wars, 1977) – классическая эпическая космическая опера Джорджа Лукаса, первый фильм франшизы, обладатель шести «Оскаров». «Челюсти» (Jaws, 1975) – триллер Стивена Спилберга по одноименному роману (1974) и сценарию (совместно с Карлом Готтлибом) американского писателя Питера Брэдфорда Бенчли.
13
Имеется в виду фильм Тадаси Имаэ «Мы еще встретимся» В 1950) по сценарию Ёко Мидзуки и Тосио Ясуми, очень приблизительно основанному на романе Романа Роллана «Пьер и Л юс» (Pierre et Luce, 1920).