Страница 283 из 287
Псковская живопись — уникальное явление в культуре того времени. Фрески Снетогорского монастыря 1313 г., да и почти вся псковская иконопись, представленная такими своими шедеврами XIV в., как «Собор Богородицы» и «Сошествие во ад», полны внутренней тревоги, беспокойства, весьма далекого от умиротворяющего настроя иконы как таковой. Она тревожна и экспрессивна.
В живописи ранней Москвы без труда опознаются те же художественные идеалы, которые были свойственны Владимиро-Суздальской Руси. Гармоничность колорита с характерной, как бы перекрестной перекличкой красок бросается в глаза в одной из самых пленительных московских икон начала XIV в. — «Борис и Глеб». Обращает на себя внимание сам отбор тематики, тем более что из немногих сохранившихся икон московского круга вновь и вновь возникает тема святых — символов единой Руси и жертвенной братской любви.
В 70-е годы XIV в. на Русь приехал (из Византии) Феофан Грек. На родине он создал немало творений, прославивших его имя. На Руси он трудился вначале в Нижнем Новгороде, а затем в Новгороде Великом. Здесь он расписал в 1378 г. храм Спаса на Ильине. В своих фресках Феофан явил откровение в «грозе и буре», опаляющий божий гнев, как отблески молний сверкающий на тварных существах, рождающий в них страх и трепет. Им преисполнены и убеленные сединой подвижники, многие годы подвизавшиеся в строжайшей аскезе. Трепещут и сами небесные посланники — ангелы в композиции Троицы. Его картины отличаются исключительным динамизмом и экспрессией.
Иное мы видим в московском искусстве того времени, и прежде всего в творчестве Андрея Рублева. Идеалы его творчества, его мировоззрение сформировались в ту эпоху и в той среде, с которой связывают понятие русского народного возрождения. От них неотъемлемо чувство радости и света, когда было в пору «и старому помолодиться». К сожалению, ни год, ни место рождения великого художника неизвестны. Впервые Рублев упомянут в 1405 г. как один из участников артели Феофана Грека, переехавшего в Москву для росписи придворного Благовещенского собора. Заказ был ответственный, нет сомнений, что Рублев к тому времени был зрелым мастером. Стоит сравнить царственно-грозный лик Спаса в силах на иконе Феофана Грека в Благовещенском иконостасе с мягким, полным доброты изображением архангела Михаила, чтобы понять разницу художественных идеалов двух мастеров. Ту же разницу в настроенности видения мира можно заметить и в изображении животных на инициалах рукописных книг конца XIV — начала XV в. Так, в «Евангелии боярина Феодора Кошки», оформление которого, по-видимому, связано с творчеством Феофана, животный мир полон борьбы и ожесточенности. В группах животных, украшающих Евангелие боярина Хитрово, связанных с рублевскими идеалами, все преисполнено доброты, мира.
В 1408 г. Андрей Рублев вместе с другим художником Даниилом Черным трудился над иконой Успенского собора во Владимире. Мастера бережно сохранили те фрагменты живописи, которые уцелели от XII—XIII вв. В центре росписи Андрей Рублев поместил изображение Страшного суда. Однако «страшным» его можно назвать только условно. Радость, покой, любовь царят в ликах Христа, Судьи, и его помощников апостолов, ведущих просветленных душой людей в рай. Как далеко это по настроению от тревожных, грозящих суровой карой более ранних изображений Страшного суда, столь распространенных в европейском средневековом искусстве, в том числе и древнерусском (храм Спаса Нередицы в Новгороде, Дмитриевский собор во Владимире). Современники Куликовской победы со светлой надеждой смотрели на мир и его конечную судьбу. То же настроение пронизывает иконы Звенигородского чина, принадлежащие Рублеву. В Звенигороде Рублев работал еще в годы своей юности в самом начале XV в., когда он расписал Успенский собор на Городке. От этих росписей сохранились незначительные фрагменты. Иконы, сделанные позже, сохранились лучше. Особенно замечателен Спас. Его лик преисполнен доброжелательной внимательности, готовности прийти на помощь человеку.
Высшим достижением рублевского творчества была его всемирно прославленная «Троица» (ок. 1410 г.). Три ангела сидят под дубом Маврийским, склоняясь над стоящей на столе-престоле жертвенной чашей. Каждый из них индивидуален, но они нерасторжимы в объединяющей их форме круга. Он едва уловим для взгляда, обращенного к отдельной детали, но в целом восприятие иконы легко вырисовывает этот круг — символ совершенства, вечности, единства. И жертва, которую символизирует чаша в центре композиции, воспринимается как приношение за людей. Икона источает радость света, особое, неповторимое чувство жизни. Поразителен колорит иконы с ее изнутри высветленными розовыми, голубыми, зелеными тонами. Единство, жертвенность, светлое восприятие мира — таков в целом дивный и мудрый мир творца шедевра.
Последние годы своей жизни Рублев провел в Андрониковом монастыре в Москве. Спасский собор монастыря с его характерной — «живописной» красотой архитектуры, возможно, построен при участии самого Рублева. Он же и расписал свое творение. От этих росписей сохранились только орнаменты. Травы и цветы поражают удивительной свежестью.
Вся середина XV в. на Руси насыщена реминисценциями творчества Рублева. С трепетным чувством следования великому художнику создаются многие иконы 30—50-х годов XV в. В кругу художественных идеалов пострублевского творчества вырос талант Дионисия. Бережно сохраняя духовную высоту и просветленность Рублева, Дионисий усилил певучесть линии, тончайшие переливы цвета. Дионисий принимал активное участие в росписи Успенского собора в Кремле. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексея торжественны. Фигуры их имеют заметно удлиненные стройные очертания. Высоко и благоговейно ценя творчество Рублева, Дионисий настолько увлекся его художественными достижениями и приемами, что если они и не сделались самоцелью мастера, то все же он готов был принести им в жертву само содержание творения. Впрочем, здесь сказывалась и сама обстановка, в которой жил и творил Дионисий. В отличие от большинства иконописцев того времени, будучи чисто светским человеком, он живо воспринимал ритуально отточенные отношения при великокняжеском дворе, где каждый шаг и жест был значим. Написанные для Успенского собора названные иконы, изображающие двух московских митрополитов, представляют собой торжественный и вместе с тем изысканный панегирик «устроению Руси». Продолжить этот торжественный гимн Дионисию суждено было в самом начале XVI в, — в прославленных фресках Ферапонтова монастыря. Торжественное песнопение-акафист в честь Богородицы — покровительницы Российского государства развернут на стенах храма. Одна композиция переливаемся в другую, как одна музыкальная фраза в другую. Точно так же музыкально переливаются линии внутри самих композиций, прославляющих Богородицу. Нижний регистр фресок занимают изображения вселенских соборов, утвердивших православное вероучение, которое именно в это время подвергалось нападкам еретиков. Торжественность композиций удивительно сочетается с легкостью и невесомостью, опять-таки подобной звуку. Светло-розовые, лимонные тона выступают из голубизны небесного сияния.
Неотъемлемой частью русской художественной культуры было и художественное шитье. Великолепен шитый покров на гробницу Сергия Радонежского, сделанный вскоре после его кончины. Лик Сергия на этом покрове поражает своим пронзительно острым, требовательным взглядом.
Своеобразен был путь развития русской скульптуры этого времени. Запрет на использование объемной скульптуры как предмета поклонения церковь по-прежнему строго сохраняла. Однако полуобъемная — полуплоскостная скульптура, да к тому же раскрашенная под икону, в XIV—XV вв. получила довольно широкое распространение. Весьма широким почитанием на Руси пользовалась деревянная скульптура Николы Можайского 20-х годов XIV в. Святой изображен как грозный для врагов защитник города. Более радостны, полны движения ярко раскрашенные иконы покровительницы торговли — Параскевы-Пятницы, скачущего на коне Георгия Победоносца — покровителя воинов и земледельцев. Скульптуры были близки народным художественным идеалам, уходящим в глубокую, может быть, еще дохристианскую древность, отсюда их несколько архаический облик. Во второй половине XV в., явно ориентируясь на художественные тенденции в изобразительном искусстве, мастера-резчики придают своим фигурам более мягкие, как бы певучие пропорции. Этими чертами особенно отличалось творчество резчика Троице-Сергиева монастыря Амвросия. Рельефы его триптиха «Крест с предстоящей Марией и Иоанном Богословом» пленяют своей удивительно мягкой, как бы вибрирующей поверхностью.