Страница 3 из 14
Из Франции Куинджи умчался к невесте. В Мариуполе он обвенчался с Верой Кетчерджи. Молодая жена — тоже гречанка, уже обрусевшая. Даже фамилия у нее двойная — Кетчерджи-Шаповалова.
В Петербург Архип Иванович вернулся в августе. Женитьба удивила его друзей. Но сразу же по возвращении он отправился в свадебное путешествие на Валаам.
Путь к успеху
К концу 1870-х годов в России явно изменялись общественные настроения, а также отношение художественной критики к задачам искусства. Эстетическим идеям Николая Чернышевского противостояли более нейтральные взгляды критиков и теоретиков второй половины 1870-х годов. Так, видный общественный деятель Константин Кавелин выступал против тенденциозности искусства: «Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров»[16]. Другой авторитетный критик и историк искусства Адриан Прахов задачи искусства усматривал в совершенной форме, красоте, требовании «каким бы то ни было способом закрепить, вырвать из постоянно изменяющейся действительности поразившее нас прекрасное явление»[17]. Куинджи, часто посещавший дом Прахова, чутко реагировал на идеи молодого профессора[18]. Перемены в творчестве художника совпали со сложной общественной ситуацией, вызвавшей переориентацию народнического движения, сменившего бунтарские призывы к переустройству общества на мирное хождение в народ. В предисловии Марины Цветаевой к воспоминаниям Сергея Волконского есть замечательное наблюдение: «…не ошибка ли русских в том, что они за корнями („нутром“) не только забывали вершину (цветение), но еще считали ее некоей непозволительной роскошью»[19].
В 1876 году Куинджи написал «непозволительно роскошную» Украинскую ночь (1876, ГТГ). Восторженные воспоминания оставил о ней Михаил Нестеров: «Украинская ночь Куинджи, перед которой была все время густая толпа совершенно пораженных и восхищенных ею зрителей. Она даже в отдаленной мере не была тогда похожа на изменившуюся за много лет теперешнюю „олеографическую“ картину этого большого мастера»[20]. В нестеровском высказывании примечательно и другое. Приводя стихи Пушкина «Тиха украинская ночь / Прозрачно небо, звезды блещут…», Нестеров угадывает в картине светлую пушкинскую поэзию и ставит куинджиевскую поэтичность на уровень пушкинской. В этом полотне Куинджи-художник победил в себе моралиста.
В Украинской ночи мир воспринимается как благо, доставляющее человеку красоту и богатство впечатлений. Зримый мир полон роскоши, но роскоши не экзотической, а земной, доступной даже обыденному человеческому сознанию.
Начатый Украинской ночью романтический период в творчестве Куинджи обретал новое значение. Работы отличались от прежних экзотичностью изображения. Куинджи ввел яркий цвет, основанный на системе дополнительных цветов. Новаторство Куинджи признавали его современники. Крамской писал: «…У нас в России, в отделе пейзажа… никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга»[21]. Именно особый колорит стал средством достижения красоты, и раньше в русском искусстве это средство не применялось. Эта эстетика расходилась с эстетикой Чернышевского, Писарева и некоторых передвижников. Они подменяли искусство такими науками, как социология, история, социальная психология. Между тем феномен искусства возникает не благодаря идейному содержанию, а посредством художественной формы, которая преобразует идеи и тем самым сотворяет новую реальность.
Однако Куинджи не ограничился по-новому понятым колоритом. Он уплощает предметы, усиливая тем самым иллюзию глубины. Глубинность пространства достигает в его творчестве совершенства, становится едва ли не главным выразительным средством в создании мира природы. Новые изобразительные средства приводили к невиданной еще искусством оригинальной системе декоративной пластики.
В другой картине — Березовая роща (1879, ГТГ) нет и намека на «народность» сюжета. Радостно-томительный солнечный день запечатлен в картине в чистых, звучных красках, блеск которых достигнут контрастом, сопоставлением цветов, очищенных до белизны. Необычайную гармонию придает картине зеленый цвет, проникающий в голубой цвет неба, в белизну березовых стволов, в синеву ручья на ровной поляне. Эффект контраста, при котором цвет не обеззвучен, а форсирован, создает впечатление ясности мира. Цвет доведен до физической ощутимости. Можно сказать, что в Березовой роще, так же как в Украинской ночи, Куинджи добился декоративного эффекта и этим неведомым еще в русском пейзаже пластическим качеством достиг возвышенного образа мира.
Этюды 1870-1880-х годов замечательны тонкой наблюдательностью природы, сложной «скульптуры» облаков. В картинах эти качества исчезают, потому что художник преследует одну истину — красоту земного блага, достигаемую им путем обобщения натурных впечатлений.
Энергия природы, переменчивые состояния небесных сфер проходят параллельной темой пейзажа Куинджи 1870-х годов. Ощущение мощи мира, вечное его движение, драматические коллизии, совершающиеся в природе художник сохранит и в дальнейшем. Тема грозы, непогоды, яростного порыва небесных сил увлекают Куинджи на протяжении 1880-1890-х годов. Наряду с полотном После дождя он создал массу этюдов и эскизов — подготовительных работ к картине Радуга (1970–1972, ГТГ), задуманной, видимо, в это же время, но завершенной лишь в начале XX века. Цвет в этих работах становится ярче, естественней. Манера письма — легкая, свободная. Художник не гнушается эскизными прописями, прибегает к эффекту просвечивающегося холста, употребляет самые разнообразные выразительные приемы. Следует напомнить, что в 1870-е годы реализм все больше «вникал» в таинства природы, зрел и развивался, осваивал пленэр и воздушную среду. Куинджи в этом процессе принадлежит одна из ведущих ролей. Ввиду того, что в это же время он применял декоративную живопись, ставшую самой примечательной особенностью куинджевского творчества, оставались в тени замечательные успехи художника в реалистической живописи. Пожалуй, только Федор Васильев в незаконченной работе Осень приблизился к живописной свободе картины После дождя.
Популярность укрепила положение художника в Товариществе передвижников. 21 марта 1879 года на общем собрании Товарищества передвижных художественных выставок в ревизионную комиссию были избраны Куинджи и Михаил Клодт. Имя Клодта оказалось роковым для Куинджи: вместе избранные в начале года, в конце его оба выбыли из Товарищества. История началась со статьи в газете Молва, напечатанной в марте, сразу по открытии выставки. Неизвестный критик резко высказался о творчестве Куинджи, а также о Товариществе передвижников. О Куинджи было заявлено, что он однообразный талант, суть живописи которого в особом освещении, которым он часто злоупотребляет. Статья утверждала, что похвалы Товариществу — это мода, нечто вроде дешевого либерализма, в то время как столь же серьезного одобрения заслуживают академические выставки. Общество выставок художественных произведений, созданное Академией художеств, — идейный противник передвижников — вступило в борьбу с демократическим искусством. Активные действия общества начались с вытеснения передвижных выставок из залов Академии художеств, где они обычно устраивались. Двухгодичная «бездомность», окончившаяся арендой зала Академии наук, поставила передвижников перед необходимостью постройки выставочного помещения. Однако на свой запрос в Петербургскую городскую управу Товарищество получило уведомление об отказе предоставить место для постройки выставочного зала. Отношения с академическим обществом продолжали обостряться. Автором статьи в Молве мог быть художник и критик А. З. Ледаков. Он уже неоднократно выступал в газетах, где высказывался за объединение передвижных и академических выставок, нападал на Владимира Стасова, обвиняя его в провоцировании раскола в среде художников. Было еще одно обстоятельство, указывающее на авторство Ледакова. Он упрекал Куинджи в чрезмерном употреблении эффекта, благодаря чему художник «перезеленяет» свои картины (имелись в виду Украинская ночь и Березовая роща)[22]. Анонимный автор Молвы бросал те же упреки Березовой роще. С течением времени имя неизвестного критика было выяснено. Ко всеобщему изумлению, им оказался Клодт.
16
К. Д. Кавелин. Собрание сочинений. Т. 3, СПб., 1899, с. 183.
17
Пчела, 1875, № 36, с. 437.
18
См.: И. Е. Репин. Художественное наследие. Т. 2, М.-Л., 1949, с. 338.
19
С. Волконский. Мои воспоминания. М., 1992, с. 5.
20
М. В. Нестеров. Давние дни. М., 1959, с. 37.
21
И. Н. Крамской. Письма, статьи. В 2-х томах. Т. 2. М., 1965, с. 180.
22
A. Л. Шестая выставка картин передвижных выставок. — С.-Петербургские ведомости, 1878, 23 марта; АЛ. 7-я передвижная художественная выставка. — С.-Петербургские ведомости, 1979, 31 марта.