Страница 37 из 63
Своеобразные, характерные для эпохи тона звучат в этом мечтательном портрете. Насколько он тоньше по ощущению хотя бы юношеского автопортрета Рафаэля в Уффици! Sen timento XV столетия всегда обладает долей навязчивости по сравнению со сдержанно выраженным настроением классической эпохи.
VII Микеланджело (после 1520)
Ни один из великих художников не воздействовал с самого начала так определенно на окружающих, как Микеланджело, и по воле судьбы этому сильнейшему и самобытнейшему гению суждено было прожить очень долгую жизнь. Он стоит еще на посту, когда все остальные уже сошли в могилу, он стоит на нем дольше человеческого века. Рафаэль умер в 1520 году. Леонардо и Бартоломмео — еще раньше. Сарто, правда, жил до 1531 года, но последнее его десятилетие самое малозначащее, и ему не предстояло дальнейшего развития. Что же касается Микеланджело, то он не стоит ни минуты на месте, и лишь во второй половине его жизни, кажется, он наконец набрал всю свою силу. В это время возникли гробницы Медичи, «Страшный суд» и Св. Петр. Для средней Италии теперь существовало только одно искусство, и за новыми откровениями Микеланджело были совершенно забыты Леонардо и Рафаэль.
1. Капелла Медичи
Погребальная капелла Сан-Лоренцо — один из немногих примеров в истории искусства, где пространство и фигуры создавались не только одновременно, но и в намеренном соотношении друг с другом. Все XV столетие обладало изолирующим взором и находило обособленную красоту красивой на всяком месте. В роскошных сооружениях, подобных погребальной капелле португальского кардинала в Сан-Миньято, усыпальница является частью, которую вставили именно в эту церковь и которая с таким же успехом могла бы находиться в другом месте, не теряя от этого своего значения. При сооружении гробницы Юлия Микеланджело также не распоряжался помещением: гробница должна была быть зданием в здании. Лишь проект фасада Сан-Лоренцо, который ему предстояло выполнить в виде архитектурнопластической лицевой стороны фамильной церкви Медичи во Флоренции, заключал в себе возможность скомпоновать вместе в крупных чертах фигуры и архитектурные формы с расчетом на определенное воздействие. Проект потерпел крушение. Однако здесь архитектура могла бы быть только рамой, и в художественном отношении новый план капеллы был еще благоприятнее, так как он создавал пространство, которое не только допускало свободное развитие пластики, но оставляло и свет в полном распоряжении художника. И Микеланджело воспользовался им как существенным фактором. Так он предусмотрительно погрузил в полную тень лица Ночи и Penseroso (Мыслителя) — случай, не имевший прецедентов в пластике.
Капелла содержит памятники двух рано умерших членов семейства Медичи, герцога Лоренцо да Урбино и Джулиано, герцога Немурского. Более ранний план имел в виду подробно представить весь род, но его пришлось оставить.
Схема гробниц — группировка трех фигур. Усопший изображен не спящим, а живым, в сидячей позе, с двумя сопутствующими фигурами, лежащими на покатых крышках саркофага. Взамен добродетелей, из которых обыкновенно формировали почетную стражу умерших, здесь взяты времена дня.
При этом расположении тотчас же бросается в глаза одна странность. Гробница не представляет собой архитектурного целого, украшенного фигурами и помещенного перед стеной — нет, саркофаг с увенчивающими его фигурами стоит перед стеной, а герой сидит в самой стене. Таким образом, два пространственно совершенно разнородных элемента слиты в одно в целях совокупного воздействия, причем сидящая фигура достает до пространства между головами обеих лежащих фигур.
Эти последние, в свою очередь, поставлены в удивительнейшее отношение к своему ложу. Крышки саркофага так коротки и отлоги, что фигуры собственно должны были бы скатиться с них. Предполагали, что нижний конец крышек должен был завершаться обращенной вверх волютой, которая служила бы поддержкой фигурам и придавала им устойчивость, и такое устройство мы на деле встречаем в гробнице Павла III (несвободной от влияния Микеланджело), в храме св. Петра. С другой стороны, уверяли, что фигуры пострадали бы от этого, стали бы мягкими и потеряли бы ту эластичность, которой отличаются теперь. Во всяком случае, очевидно, что такое ненормальное построение, которое немедленно вызывает критику даже непосвященных, свидетельствует о художнике, смевшем многим рисковать. Поэтому я думаю, что памятники могли быть сделаны такими, каковы они есть, только под ответственность Микеланджело[93].
Элементы, режущие глаз, заключаются не в одной только подставке: наверху также получаются диссонансы, которые вначале кажутся едва понятными. С неслыханной бесцеремонностью фигуры перерезают карнизы ниш. Пластика здесь становится в явно противоречащее отношение к архитектуре. Противоречие было бы нестерпимым, если бы не находило разрешения. Последнее дано в завершающей третьей фигуре, поскольку она составляет одно целое со своей нишей. Следовательно, треугольное построение фигур здесь не только является рассчитанным, но и фигуры получают развитие благодаря своему отношению к архитектуре. В то время как у Сансовино все кажется равномерно скрытым и успокоенным во внутреннем пространстве ниши, здесь перед нами диссонанс, который требует разрешения. Этот же принцип Микеланджело преследует в последней редакции гробницы Юлия, где давление средней фигуры разрешается в прекрасных по пространству боковых плоскостях. В более же широком масштабе он дает эти новые художественные воздействия во внешней надстройке Св. Петра[94].
Ниша тесно охватывает сидящих полководцев; нет обессиливающего лишнего пространства. Она очень плоска, так что скульптура выступает вперед. Здесь не место излагать, каков был дальнейший ход мыслей, почему именно средняя ниша лишена увенчивающего фронтона и акцент приходится на стороны. Главенствующая точка зрения при архитектоническом делении состояла, во всяком случае, в том, чтобы при помощи небольших членов создать благоприятную рамку для фигур. Исходя из этого, быть может, становится возможным найти законное оправдание коротким крышкам саркофага. На них лежат колоссы, которые должны действовать именно как таковые. В мире вряд ли существует вторая капелла, где пластика говорила бы таким мощным языком. Вся архитектура, с ее длинными и узкими полями, с ее сдержанным развитием в глубине масс, является здесь прислужницей пластического воздействия фигур.
По-видимому, все сделано именно с тем расчетом, чтобы фигуры казались в пространстве колоссальными. Мы знаем, как трудно было соблюсти расстояние, как Микеланджело был стеснен со стороны формы; к тому же мы читаем[95], что здесь надлежало поместить еще четыре фигуры лежащих на земле рек. Впечатление должно было получиться подавляющее. Эти приемы воздействия уже не имеют ничего общего с облегчающей красотой Возрождения.
Микеланджело не суждено было собственноручно довести этот труд до конца; как известно, капелла обязана своим теперешним обликом Вазари, однако следует признать, что существенные его мысли до нас все же дошли.
Капелла в отдельных своих частях темного цвета, в остальных же вполне монохромна, в белых тонах. Это первый значительный пример современной ахроматичности[96].
Лежащие фигуры «времен дня» исполняют, как уже было сказано, обычную роль добродетелей; и позднейшие художники пользовались этим типом в таком смысле. Возможность проявить характерность в мотиве движения была настолько шире при изображении различных времен дня, что одно это уже может объяснить выбор Микеланджело. Но исходной точкой при этом было требование мотива лежания, причем художник мог достичь совершенно новой конфигурации с вертикалью сидящей фигуры.
93
На это имеется и прямое указание. В опубликованном Саймондсом рисунке Британского Музея (Life of Michelangelo, I, 384) встречается фигура на аналогично сконструированной крышке в виде второстепенного, но совершенно ясного наброска.
94
Ср.: Wölfflin. Renaissance und Barock., S. 48.
95
Michelangelo. Lettere / Ed. Milanesi, p. 152.
96
Если на стенах когда-либо и существовала живопись, то это могли быть только chiaroscuri; однако это мне кажется само по себе невероятным и не вытекающим из актов.