Страница 36 из 63
Особое положение, также и по отношению к Рафаэлю, занимает «Mado
Из отдельных святых у Андреа отрок Иоанн Креститель (Питти) пользуется мировой славой. Это одна из полудюжины картин, которые во время сезона туристов вы обязательно найдете в окне каждого фотографического магазина Италии. Было бы небезынтересно спросить, с каких пор он занимает это положение и каким переворотам моды подчинены и эти признанные любимцы публики. Строгая, страстная красота, которую в нем прославляют («Чичероне»), улетучивается тотчас же при сравнении с рафаэлевским отроком Иоанном в Трибуне, но он все же остается красивым мальчиком[89]. К сожалению, картина очень пострадала, так что можно только угадывать первоначальное намерение: художественное воздействие с помощью развития светлого тела из темного фона. Держащая рука с поворотом на сгибе удалась Андреа. Характерно, что он всюду заботится о перерезе силуэта и заставляет совершенно исчезать одну сторону тела. Плащ, который должен создать направление, противоположное доминирующей вертикали, уже напоминает экстравагантности XVII века. Фигура отодвинута в сторону (справа пустое пространство), и в этом отношении напрашивается сравнение со Скрипачом Себастьяно.
Сестра этого Иоанна, сидящая «Агнесса» Пизанского собора, — одна из прелестнейших картин художника, где кажется, что и он также хочет дать попытку экстатического выражения; однако все ограничивается несколько боязливым, устремленным вверх взглядом святой. Сарто оставались совершенно недоступны эти возвышенные состояния души, и было ошибкой поручить ему «Assunta» («Вознесение»). Он написал ее дважды; картины висят в палаццо Питти. Андреа неудовлетворителен здесь не только по выражению, но и по движению, и это также можно было предвидеть. Достаточно сказать, что здесь — после 1520 года — мы все еще встречаем при вознесении Марии простую сидящую фигуру! Однако, право, и таким образом можно было бы найти более достойное решение. Но молитва у Сарто так же мало говорит, как и смешной жест замешательства, которым Мария придерживает свой плащ на коленях. Из апостолов у гроба он оба раза выбирал Иоанна в виде главной фигуры и наделял его тем красивым движением рук, какие встречаются на его юношеских картинах. Однако и тут нельзя отрешиться от впечатления намеренной элегантности, и чувства застигнутых врасплох апостолов не отличаются особым подъемом. И все-таки это молчание приятнее шумихи римской школы последователей Рафаэля.
Распределение света и тени здесь рассчитано на контраст небесного блеска и темноты земной сцены. Однако во второй, более поздней картине Сарто оставил внизу открытым светлый прорез, и великий художник движения, Рубенс, последовал здесь за ним, так как некрасиво разделять вознесение на небо столь сильно подчеркнутой горизонтальной линией.
Оба коленопреклоненных святых в первой «Assunta» ведут свое происхождение от Фра Бартоломмео; во второй редакции мотив коленопреклоненных фигур на переднем плане был сохранен, но в угоду контрасту допущена та тривиальная деталь, что один из присутствующих — и здесь это апостол — в продолжение торжественного акта смотрит из картины на зрителя. Вот начало безразличных фигур переднего плана сеичентистов: формами искусства уже явно злоупотребляют, обращая их в бессодержательные формулы.
О «Pieta» в палаццо Питти мы совершенно умолчим.
4. Портрет Андреа
Андреа не писал большого количества портретов, и мы с первого взгляда не заподозрим у него особых задатков портретиста. Однако у него есть несколько юношеских произведений, мужских портретов, приковывающих зрителя какой-то таинственной прелестью. Это известные головы в Уффици и Питти и поясная фигура в Лондонской Национальной галерее. Они обладают всем аристократизмом лучшей стороны таланта Андреа, и чувствуется, что художник хотел сказать ими нечто особенное. Не приходится удивляться, если их поняли как автопортреты, и все же можно с уверенностью сказать, что они не могут быть ими.
Здесь перед нами тот же случай, что с Гансом Гольбейном младшим: по поводу «Прекрасного анонима» уже рано сложилось предвзятое мнение, которое трудно искоренить; существует подлинный портрет Гольбейна (рисунок в собрании портретов художников во Флоренции), но не хотят признавать, что он исключает другие, ибо представление неохотно разлучается с более красивым типом.
Подлинный портрет молодого Андреа находится на фреске «Шествие королей» во дворе Аннунциаты, а портрет его в более позднем возрасте — в собрании портретов художников (Уффици). Они вполне достоверны. Вазари говорит об обоих. Упомянутые вначале картины не соответствуют этим чертам, да и между собой они, по-видимому, не согласуются: лондонский портрет изображает одного человека, а флорентийские — другого. Но эти последние восходят к одному и тому же оригиналу, так как соответствуют друг другу в каждой линии, до последней детали складок. Экземпляр в Уффици, очевидно, копия, а оригинал — портрет в Питти, который, хотя и не сохранился неприкосновенным, все же свидетельствует о более умелой руке[90]. О нем одном здесь и будет идти речь.
Голова выступает из темного фона, как это мы находим у Перуджино, но остается в зеленоватом полумраке. Наиболее сильный свет лежит не на лице, а на случайно высунувшемся уголке рубашки у шеи; серые и коричневые краски, мантия и воротник, тусклы. Большие глубоко посаженные глаза смотрят спокойно. При всей художественно живой вибрации фигура отличается замечательной твердостью, обусловленной вертикальной посадкой головы, чистым фасом и всем спокойным освещением, которое выделяет половину головы и освещает именно необходимые пункты. Кажется, что голова внезапным поворотом на мгновение приняла это положение абсолютно чистой вертикальной и горизонтальной осей. Вертикаль проходит насквозь до самой верхушки берета. Простота линий и спокойствие значительных световых и теневых масс соединяются с ясной обрисовкой форм, свойственной мастерскому стилю Андреа. Всюду проглядывают следы твердости. Угол глаза и носа, моделировка подбородка и скулы сильно напоминают «Disputa», которая, очевидно, возникла приблизительно в то же время[91].
Можно рассматривать эту тонкую, интеллигентную голову как идеальный тип во вкусе XVI столетия. Невольно хочется поставить его вместе со «Скрипачом», родственным ему с внутренней и внешней стороны, в ряды портретов художников. Во всяком случае, это один из прекрасных примеров идеального восприятия человеческой формы в эпоху чинквеченто, общую основу которого следует искать у Микеланджело. Нельзя не узнать и здесь влияния того духа, который создал Дельфийскую сивиллу.
Этому портрету Андреа соответствует задумавшийся юноша в луврском Salon carre — прекрасная картина, правда, более в духе Леонардо. Она носит уже самые различные имена и приписывается теперь — как мне кажется, с полным правом — Франчабиджо, так же как и та совершенно затененная голова юноши 1514 года в палаццо Питти с выставленной на перилах левой рукой, ораторский жест которой еще несколько искусствен и старомоден[92]. Парижская картина написана позднее этой (1520), и последние следы натянутости и напряженности исчезли. Юноша, душу которого волнует какое-то горе, устремил вперед слегка опущенный взор, причем легкий поворот и наклон головы производят необычайно характерное впечатление. Одна рука лежит на перилах, а другая покоится сверху, и это движение по своей мягкости в высшей степени индивидуально. Мотив несколько напоминает «Мону Лизу», но здесь все растворяется в минутном выражении, и претенциозный отвлеченный портрет превращается в прелестную жанровую картину с настроением. Мы не спрашиваем, кто это такой, а интересуемся прежде всего изображенным моментом. Глубокая затененность глаз особенно благоприятствует характеристике меланхолика с грустным взором. И горизонт со своим особым характером становится также выразителем настроения. Фальшиво действует только пространство, которое в оригинале увеличено со всех сторон.
89
Сарто воспользовался той же моделью для Исаака в «Жертвоприношении» (Дрезден), написанном вскоре после 1520 г. Мне кажется, что я узнаю ее еще раз и в «Мадонне» 1524 г.
90
«Чичероне» (со времени Мюндлера) рассуждает наоборот: красивейший (и, по всей вероятности, собственноручный) портрет в Уффици, копия с которого, несовершенная и сильно пострадавшая, — в палаццо Питти (N 66). В посмертных «Beitrage zur Kunstgeschichte von Italien» Буркхардт первый раз выступил против понимания этих картин как автопортретов.
91
Уже поэтому картина не может быть автопортретом: когда Андреа так писал, он уже не был молодым человеком, как это изображено на портрете.
92
Это же движение руки повторяется у главной фигуры «Тайной вечери» Франчабиджо (Scalzi, Флоренция) и, вероятно, сводится в последней инстанции к Христу леонардовской «Вечери», ибо Франчабиджо знал последнюю и пользовался ею.