Страница 32 из 63
В зависимости от Перуджино находится также и большое «Распятие» в Чертозе (1506), но четыре года спустя Альбертинелли находит новую, классическую редакцию Распятия в картине «Святая Троица» (Флоренция, Академия). Все предыдущие художники раздвигают ноги Спасителя у колен, он же дает более красивую картину, вводя вместо координации субординацию, т. е. надвигая одну ногу на другую. Кроме того, он идет еще дальше и сопровождает это движение ног обратным движением головы. Если направление нижней части — вправо, то голова склоняется влево, и таким путем в неподвижный и, по-видимому, не доступный ни для какой красоты образ вносится ритм, который с тех пор уже не утрачивается.
К этому же 1510 году следует отнести интересное «Благовещение» (в Академии), над которым художник сильно трудился, и которое важно для общей истории развития. Вспомним ту жалкую роль, которая отводилась Богу-Отцу в «Благовещениях»: в виде маленькой поясной фигуры является он где-нибудь сверху, в углу, и выпускает из себя голубя. Здесь он взят во весь рост, помещен в центре и окружен венцом больших ангелов. В этих летающих и музицирующих ангелах кроются старание и работа, и художник, променявший под горячую руку живопись на ремесло кабатчика, чтобы не слыхать более вечных разговоров о ракурсе, предпринял здесь попытку, достойную уважения. В небесном мотиве вообще уже чувствуются «глории» XVII столетия; только здесь еще все симметрично и все дано на поверхности, тогда как небесные эволюции XVII века обыкновенно имеют диагональное развитие из глубины.
Усилению торжественности соответствует аристократически спокойная Мария, которая, стоя в непринужденной позе, не обращается к ангелу, а только взирает на него через плечо и так принимает его почтительное приветствие. Без этой картины Андреа дель Сарто не написал бы своего «Благовещения» 1512 года.
И в отношении колорита картина тоже интересна, так как дает в виде заднего фона большую темную нишу, окрашенную в зеленоватый цвет. Она должна была быть выставлена на высоком месте, и перспектива на это рассчитана, однако круто стремящаяся вниз линия карниза производит жесткое впечатление по отношению к фигуре.
VI Андреа дель Сарто
Андреа дель Сарто называли поверхностным и бездушным, и надо признаться, что у него есть безразличные картины и что в свои позднейшие годы он охотно ограничивался простой рутиной. Среди талантов первой величины он единственный, имевший, по-видимому, какой-то дефект в своем моральном облике. Но все же по самой природе он тонкий флорентиец из поколения Филиппино и Леонардо, с весьма изысканным вкусом, художник всего аристократического, небрежно-мягкой позы, благородного движения руки. Он светский человек, и его мадонны светски элегантны. Сильное движение и аффект — не его дело: он не идет дальше спокойного стояния и прохаживания. Но здесь он обнаруживает восхитительное чувство красоты. Вазари ставит ему в упрек то, что он был слишком кроток и боязлив, что ему недоставало нужной дерзости, но достаточно увидать хоть одну из больших «машин», которые писал Вазари, чтобы понять его суждение. Однако перед мощными построениями Фра Бартоломмео или произведениями римской школы Андреа выглядит тихим и простым.
И все же он был разносторонен и блестяще одарен. Выросший на восхищении перед Микеланджело, он одно время мог считаться лучшим рисовальщиком Флоренции. Он рисует суставы с такой остротой (да простят мне тривиальное выражение) и выясняет функции с такой энергией и определенностью, что одно это должно было обеспечить его картинам беспредельное восхищение, даже если бы флорентийское наследие хорошего рисунка не соединилось здесь с живописным талантом, подобный которому едва ли еще встречался в Тоскане. Число наблюдаемых им художественных феноменов невелико, и он не вдается, например, в вещественную характеристику различных предметов, но теплое мерцание колорита его тел и мягкая атмосфера, в которой купаются его фигуры, имеют большую привлекательность. В колористическом восприятии, так же как в восприятии линии, у него та самая мягкая, почти усталая красота, которая заставляет его более всех остальных казаться нам современным.
Без Андреа дель Сарто флорентийское чинквеченто не имело бы художника для своих торжеств. Большая фреска Рождения Марии во дворе Аннунциаты дает нам нечто такое, чего не дают ни Рафаэль, ни Бартоломмео: прекрасное, полное наслаждения существование людей в то мгновение, когда Возрождение достигло своего зенита. Хотелось бы иметь как можно больше таких бытовых картин Андреа, хотелось бы, чтобы он не рисовал ничего иного. И, конечно, не от него одного зависело, если он не сделался Паоло Веронезе Флоренции.
1. Фрески Аннунциаты
На паперти Аннунциаты путешественник обыкновенно переживает первое значительное впечатление от Андреа. Это все сплошь ранние и серьезные вещи — пять сцен из жизни св. Филиппа Беницци с заключительной датой: 1511 год, а затем «Рождение Марии» и «Шествие трех королей» 1514 Года. Картины выдержаны в красивом светлом тоне и сначала несколько суховаты по расположению красок, но в «Рождении Марии» уже всецело налицо богатая гармоническая гамма Андреа. По композиции первые две картины еще несколько рыхлы и несвязны, но в третьей он уже становится строгим и вносит связь путем подчеркивания середины и симметричного развития боковых членов. Он вгоняет клин в середину толпы, так что центральные фигуры вынуждены отступить и картина приобретает глубину — в противоположность линейному построению вдоль переднего ее края, как это еще почти исключительно имеет место у Гирландайо. Центральная форма сама по себе не нова в повествовательной картине, но ново то, как фигуры подают друг другу руки. Это не отдельные ряды, выстроенные друг сзади друга, но члены целого, развивающиеся из глубины в ясной и беспрерывной связи. Это та же самая проблема, которую одновременно, хотя и в гораздо большем масштабе, ставил перед собой Рафаэль в «Диспуте» и «Афинской школе».
Последней картиной, «Рождением Марии», Сарто переходит из строго тектонического в свободно-ритмический стиль. Композиция вздувается великолепной кривой: начинаясь слева от женщины у камина, движение достигает своего кульминационного пункта в идущих посетительницах и замирает в группе у кровати роженицы. Свобода этого ритмического распорядка — нечто совершенно иное, чем бессистемность прежнего стиля: здесь видно присутствие закона, и стоящие женские фигуры, господствующие над целым и связывающие его, мыслимы как мотив только в XVI столетии.
Как только Сарто перешел от первоначального бессвязного размещения фигур рядом друг с другом к строгой композиции, у него появилась потребность привлечь на помощь архитектуру. Она должна была действовать объединяющим образом и давать опору фигурам. Начинается то взаимоощущение пространства и фигур, которое оставалось еще чуждым кватроченто в его целом, когда архитектура играла скорее роль случайного аккомпанемента и служила для обогащения картины. Сарто еще новичок, и нельзя сказать, что отношение к архитектуре у него удачно. Заметно его замешательство, когда он старается справиться с чересчур большими залами. Архитектурный задний план всюду слишком тяжел; он помещает отверстие в середине и производит скорее суживающее, чем расширяющее впечатление, а там, где он сбоку дает взору выход на ландшафт, он рассеивает внимание зрителя. Всюду фигуры еще выглядят несколько потерянными. Лишь interieur картины «Рождение» впервые приносит и здесь чистое решение проблемы.
Как мало справляется Андреа с драматическим содержанием сцен, поясняет любое сравнение с Рафаэлем. Поза святого, творящего чудеса, не величественна и не убедительна, а публика довольствуется просто небрежным стоянием, еле заметно выражая свое удивление. Там, где дело идет о сильном движении, где молния пугает и разгоняет игроков и святотатцев, он показывает эти фигуры маленькими и помещает их в центре, хотя это именно и могло бы послужить ему поводом доказать изучение микеланджеловского картона «Купающиеся солдаты». Основные мотивы спокойного характера, но все же стоит проследить в отдельности мысли художника, и именно там, где перед ним три раза подряд вставала задача дать при помощи стоящих, идущих, сидящих фигур возникающее из середины симметричное в целом, несимметричное в частностях развитие членов, — там мы натолкнемся на очень красивые, по-юношески мягко воспринятые мотивы. Его простота, правда, производит иногда впечатление неумелости, однако нам приятно на мгновение отказаться от тел, сделанных интересными путем контрапосто.