Страница 31 из 63
Быстро развиваясь, восприятие брата Бартоломмео возвышается до грандиозного пафоса в Мадонне, «Матери всех скорбящих» (1515; Лукка, Академия). Обыкновенно Misericordiae — это длинные и широкие картины. Мария стоит в середине с молитвенно сложенными руками, а справа и слева под ее плащом преклоняют колени верующие, прибегающие под ее защиту. У Бартоломмео это мощная картина, узкая и высокая, с полукруглым завершением. Мария стоит, приподнятая высоко над землей, ангелы широко расстилают ее плащ, и так она, раскинув руки великолепным торжествующим движением, громко и настойчиво возносит молитвы, а с неба ей отвечает внемлющий Христос, также овеянный шумящим плащом. Чтобы сделать движение Марии плавным, Бартоломмео должен был поставить одну из ее ног немного выше другой. Как было мотивировать ему эту неравную высоту? Не задумываясь ни минуты, он, в угоду мотиву, подсовывает под ногу Мадонны маленький чурбан. Классическая эпоха нимало не смущалась такими вспомогательными средствами, которые заставили бы возопить от ужаса современную публику.
От подиума паства размещается по ступеням вплоть до переднего плана, так что возникают группы матерей, детей, молящихся и наставляющих, которые по формальному намерению могут быть сравнены с группами Илиодора. Сравнение, правда, опасное, ибо тогда сейчас же выясняется, чего именно недостает картине: связного движения, движения, которое передается от члена к члену. Бартоломмео постоянно возобновляет попытки изображения таких массовых движений, но в этом пункте он, по-видимому, дошел до границы своего таланта[77].
Вскоре после «Mater misericordiae» возникла тициановская «Assunta» (1518). Едва ли возможно избежать здесь упоминания этого единственного в своем роде произведения, так как мотивы соприкасаются слишком близко; однако было бы несправедливым измерять Тицианом достоинство Бартоломмео. Для Флоренции он все же означает нечто необычайное, и картина в Лукке служит непосредственным и убедительным выражением приподнятого настроения того времени. О его быстром снижении лучше всего свидетельствует сделавшаяся популярной картина Бароччи, написанная на ту же тему и известная под названием «Mado
К «Mater misericordiae» примыкает Воскресший Христос в Питти (1517), Здесь уничтожено то, что там еще звучало неуверенно и смутно. Эту картину следует рассматривать как самую совершенную из творений Бартоломмео. Он стал молчаливее. Но сдержанный пафос этого благословляющего, кроткого Христа действует внушительнее и убедительнее громких жестов. «Смотрите, я жив, и вы будете также жить».
Бартоломмео был незадолго перед тем в Риме и, вероятно, видел там «Сикстинскую мадонну»: грандиозная простота складок одеяния совершенно однородна. В силуэте он дает повышающуюся тройную волну, великолепный мотив, которому суждено было также фигурировать в картинах мадонн. Рисунок поднятой руки и ясность функций сочленений были бы одобрены самим Микеланджело. На заднем плане снова большая ниша. Христос перерезает ее, что опять-таки усиливает его явление. Он возвышается над евангелистами, так как стоит на цоколе; мотив, казалось бы, сам собой разумеющийся, но все же совершенно чуждый всему флорентийскому кватроченто. Первые примеры его — в Венеции.
Четыре евангелиста — здоровяки, непоколебимые, твердые утесы. Акцент делается только на двух; стоящие сзади вполне подчинены передним, к которым примыкают массой. Вполне зрелый расчет на эффект виден в распределении профилей и фасов, в прямых и склонившихся фигурах. Вертикальная линия правой головы, взятой en face, действует так разительно не сама по себе, но черпает свою силу из общей связи и архитектурного аккомпанемента. Все в этой картине взаимно поддерживает и возвышает друг друга. Необходимость каждой части ясно чувствуется.
Наконец, группу «Оплакивание Христа» Pieta Бартоломмео так же, как это делали лучшие люди его времени, трактовал со всем благородством сдержанного выражения (картина в палаццо Питти). Плач негромок. Мягкая встреча двух профилей, мать, поднявшая мертвую руку и наклонившаяся для последнего поцелуя в лоб, — вот и все. Христос без малейшего следа всего того, что претерпел. Голова держится в положении, которого не может быть у трупа, чем делается уступка идеальному пониманию. Голова Магдалины, бросившейся в страстном порыве к ногам Господа, остается почти невидимой; к выражению же Иоанна, несомненно трагическому, по примечанию Якова Буркхардта, примешаны следы напряжения, вызванного тяжелой ношей[78]. Таким образом, настроения в картине сильно дифференцированы, и параллелизм выражений, который встречается у Перуджино, заменен сплошными контрастами, взаимно возвышающими друг друга. Подобная же экономия господствует и в физических движениях. Впрочем, теперь в композиции недостает двух фигур: первоначально виднелись еще Петр и Павел. Их следует, во всяком случае, представлять склонившимися над Магдалиной, безобразный силуэт которой тем самым оказывался смягченным[79]. Благодаря отсутствию этих фигур, ударение целого передвинулось. Хотя в этой картине соблюдается не симметричное разделение масс, а лишь свободно-ритмическое, но три головы безусловно требуют себе противовеса. Несомненно, фальшиво позднейшее присоединение крестного древка, находящегося посередине картины: именно это место должно остаться неподчеркнутым.
Бартоломмео своей линией производит еще более сдержанное и торжественное впечатление, чем Перуджино, который выглядел таким молчаливым среди своих современников. Большие параллельные горизонтали у переднего края служат лишь выражением для всего рельефно-простого согласования фигур с двумя доминирующими профилями. Бартоломмео, очевидно, чувствовал все благотворное действие умиротворенного таким образом явления. Он достигает и другим путем такого же успокаивающего впечатления, делая группу низкой: из треугольника Перуджино вышла тупоугольная группа незначительной высоты. Быть может, широкий формат был выбран именно с этим намерением.
Бартоломмео, вероятно, еще долго продолжал работать и спокойной рукой облекать весь ряд христианских тем в их классические формы. Его рисунки создают впечатление, будто его фантазия быстро воспламеняется отчетливыми образными представлениями. С полнейшей уверенностью владел он законами эффекта. Но эффект никогда не обусловливается у него в конечном пункте примененным правилом, а только личностью, которая сама создает себе свои правила.
Как мало можно было путем выучки вынести из его мастерской, показывает пример Альбертинелли, принадлежавшего к числу людей, постоянно общавшихся с ним.
Мариотто Альбертинелли (1474–1515) назван Вазари «un altro Bartolommeo»[80]. Действительно, он долго был сотрудником последнего, но в сущности является совершенно иным по натуре. Ему прежде всего не хватает убежденности Бартоломмео. Он очень одарен и подхватывает на лету проблемы, но не доводит их до последовательного развития и время от времени даже совершенно откладывает в сторону живопись, чтобы превращаться в содержателя таверны.
Ранняя картина «Посещение Марией Елизаветы» (1503) показывает его с лучшей стороны: группа прочувствована красиво и ясно и хорошо согласована с задним планом. Тема взаимного приветствия не так легко преодолима; чего стоит хотя бы разместить четыре руки! Незадолго перед тем ею занялся Гирландайо (картина в Лувре, помеченная 1491 годом): он заставляет коленопреклоненную Елизавету поднять руки, в ответ на что Мария успокаивающим жестом опускает ей на плечи свои руки. Однако одна из четырех кистей при этом все же пропала, и параллельное движение рук Марии не особенно охотно смотрится во второй раз. Альбертинелли более богат и в то же время более ясен. Женщины жмут друг другу правую руку, а свободная левая рука дифференцирована таким образом, что Елизавета охватывает гостью, тогда как Мария смиренно прикладывает руку к груди. Мотив коленопреклонения оставлен: Альбертинелли хотел совершенно сблизить два профиля, зато он довольно ясно отметил в быстром приближении старшей из женщин, в наклоненном положении ее головы подчиненное положение по отношению к Марии, и, право, уже было излишне бросать на ее лицо широкую тень. Кватрочентисту еще не пришло бы в голову такое различение. Группа стоит перед аркой, которая не может скрыть своего происхождения от Перуджино, причем впечатление от обширного, спокойного воздушного фона дано совершенно в его духе: позднейшие художники стали бы избегать внешней прозрачности (с краев). И в одежде, и в земле, усеянной растениями, кроются еще следы стиля кватроченто.
77
В «Похищении Дины» в Вене, где рисунок принадлежит Бартоломмео, связь с «Илиодором» еще яснее.
78
Это замечание имеет право на существование, хотя смешение психического и физического страдания непредставимо. Во всяком случае, невозможно сказать, что именно в выражении относится к одной, и что — к другой причине. Но здесь это и не необходимо. Однако, быть может, не лишнее напомнить в общем критику художника Рейнольдса, обращенную на дилетантских историков искусства его эпохи: «Не будучи специалистами и не зная, что возможно дать и чего дать нельзя, они очень щедры на нескладные похвалы. Они всегда находят то, что желают найти, расхваливают достоинства, которые едва ли могут существовать друг рядом с другом, и описывают прежде всего с большой точностью выражения смешанного движения души, которое мне особенно кажется лежащим за пределами нашего искусства» (Academische Reden, Leipzig, 1893).
79
Фигуры были уже написаны, но потом снова удалены. Для дополнения ср. «Pieta» Альбертинелли в Академии.
80
Вторым Бартоломмео.