Страница 10 из 78
Метод переживания на сцене требует глубочайшей внутренней подготовки, «настройки» перед каждым выступлением. Интересны замечания К. С. Станиславского, наблюдавшего за Айседорой Дункан во время спектаклей и репетиций:
«…она от зарождавшегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к выявлению того, что вскрылось в ее душе»[16].
Станиславский запомнил и характерную жалобу артистки, которой посетители, приходившие за кулисы, мешали своими разговорами сосредоточиться перед выступлением:
«Я не могу так танцевать! Прежде чем идти на сцену, я должна положить себе в душу какой-то мотор, он начнет внутри работать, и тогда сами ноги, и руки, и тело помимо моей воли будут двигаться. Но раз мне не дают времени положить в душу мотор, я не могу танцевать!..»[17]
Мне кажется, у любого артиста должна быть именно такая последовательность вхождения в образ: сначала зарождается чувство в душе, и именно это чувство заставит его петь, повлияет на окраску голоса, на мимику, на костно-мышечный аппарат, на темпо-ритм движений. Конечно, у певца это зарождение чувства и этот «мотор» в душе обусловливаются прежде всего музыкой, тем чувством, которое зашифровал в музыке композитор.
Интересно наблюдать за своим самочувствием, иногда обнаруживаются удивительные вещи. Перед спектаклем состояние бывает вялое, вроде бы хочется спать, нет сил, кажется, ты сегодня без голоса, в театр идешь «через не могу». Не знаю, отчего это, возможно, таким образом, сказывается артистическое волнение. Но вот ты одеваешься, гримируешься, и вместе с этим приходит какое-то возбуждение, откуда-то берутся силы, и к моменту выхода на сцену вроде бы все в порядке — чувствуешь прилив энергии, появился голос. А бывает и так: распеваешься за кулисами — звучит хорошо, все получается, вышел на сцену — голоса как не бывало…
По моим субъективным ощущениям, как правило, состояние голоса перед выступлением и в начале его у меня хорошим не бывает — поешь на технике, на умении. И только к середине спектакля или концерта, когда входишь в рабочее состояние, словно бы появляется второе дыхание, приходит «комфортное», если так можно выразиться, состояние голоса, какое обычно бывает в репетиционном помещении, и тогда уже делаешь голосом что хочешь. Зрителям в зале, даже дирижеру, партнерам и хорошо знающим меня людям мои трудности не заметны, да они и не должны быть заметны — я обязан уметь их скрыть и обычно скрываю. Главное для певца — вокальная техника, умение владеть голосом в любом состоянии. Хорошего самочувствия, благоприятного состояния для пения в практике моих выступлений в начале спектакля или концерта почти не было. Но, в общем-то, не было в середине и в конце и усталости, мой голос редко устает на спектакле. Усталость, и страшная, приходит через какое-то время после окончания спектакля или концерта, и это прежде всего нервная усталость.
Профессор Московской консерватории Гуго Ионатанович Тиц рассказывал мне, что Сергей Иванович Мигай утверждал: «Я за всю свою жизнь всего четыре раза пел здоровым». Конечно, это несколько преувеличено, для красного словца, так сказать, но замечательный баритон был прав в том, что оптимальное для пения состояние организма человека бывает крайне редко. Дело не только в простудах, которым вокалист подвержен больше, чем другие, поскольку его носоглотка и трахея от огромной нагрузки имеют более высокую, чем у непоющих людей температуру, — голосовой аппарат — настолько чуткий инструмент, что реагирует на малейшее недомогание, изменение атмосферного давления, смену погоды, повышение или понижение влажности и чистоты воздуха, состояние нервной системы и всего организма и на множество других факторов. Спасение от всего этого — в надежной вокальной технике, хорошей профессиональной подготовке и в чувстве актерской ответственности, которым, увы, обладают далеко не все певцы. Ответственность за свою афишу, чувство долга перед слушателями, для которых посещение спектакля или концерта — огромное событие, большая радость, которые тяжело переживают замену спектакля или отмену концерта, должны быть необходимым профессиональным качеством каждого артиста.
Во время телевизионной трансляции на весь мир из «Ла Скала» спектакля «Дон Карлос», который видели и в нашей стране, трое из певцов — Маргарет Прайс, Елена Образцова и я — были больны. Но ни о каких заменах речи быть не могло, и мы пели, и мало кто заметил наше недомогание.
Не только певцы на протяжении всей своей творческой жизни выступают обычно не в оптимальном состоянии. Наверное, это характерно и для других театральных профессий. Для балета, во всяком случае. В «Литературной газете», в очерке, посвященном балету, мы встречаем признание Екатерины Максимовой:
«Не помню, чтобы я танцевала и у меня ничего не болело: то нога, то колено, то спину схватит, то с рукой что-нибудь…»[18].
Я стараюсь в день спектакля думать о роли, иногда что-то просмотреть, прочитать или перечитать о ней. Иногда прохожу отдельные сцены в комнате, расставив, скажем, стулья и обозначив ими некоторые элементы декораций. Иногда делаю это сидя, закрыв глаза, мысленно. Но каких-то определенных рецептов давать нельзя — один артист может быстро настроиться на спектакль, другому нужно для этого день или два; один человек после посещения спектакля спит хорошо, другой не спит несколько дней — все очень индивидуально.
Иной раз полезно, скажем, пойти в кино на какой-нибудь развлекательный фильм перед серьезной, трагической даже ролью, потому что ожидать начало спектакля бывает тягостно и лучше отвлечься. Но за несколько часов до выступления мысли должны быть сосредоточены на роли. Во-первых, я стараюсь загримироваться, одеться пораньше — обычно приезжаю в театр часа за два до поднятия занавеса, и грим, костюм, различные предметы, с которыми я буду действовать, помогают мне настроиться. Как только установят декорации, я выхожу на сцену — пройдусь по ней, повторю мизансцены, посижу там, где мне придется сидеть, открою двери, которые мне придется открывать. Кстати, такая проверка никогда не помешает. Как-то был случай: в «Царской невесте» дверь, куда мы (Собакин, Марфа, Луков и Дуняша) должны были уйти, оказалась заколоченной: когда декорации перевозили, ее прибили гвоздем, чтобы не распахивалась, а потом забыли гвоздь выдернуть. И буквально за несколько минут до начала картины я обнаружил, что дверь не открывается. Не заметь я этого, мы не смогли бы уйти со сцены и освободить место Любаше. Я обязательно проверяю расстановку мебели на сцене; мне, допустим, удобнее сидеть в кресле, которое стоит от стола на определенном расстоянии, какое-то расположение предметов на столе меня больше устраивает.
Вообще мне легче настраиваться в атмосфере декораций. Иногда в своей гримуборной, обычно маленькой комнате, я стараюсь повторить определенные позы, определенные мизансцены. Но опять-таки не могу утверждать, что так должно быть обязательно. Бывают роли хорошо отработанные, тогда, наоборот, полезно буквально до последнего момента отвлекаться от них, иначе пропадает свежесть ощущения. Если играешь спектакль часто, да еще думаешь о нем между и перед выступлениями, все чувства на сцене притупляются, и это отрицательно сказывается на исполнении.
Не случайно Ф. И. Шаляпин, который доводил свои роли до совершенства, как отмечают многие, включался в игру мгновенно. Мне приходилось читать, как он стоит за кулисами, беседует с кем-то и вдруг лицо у него меняется, глаза вылезают из орбит, он с ужасом кричит: «Чур, чур!..» — и, пятясь, выходит на сцену. Может, это был трюк великого артиста, но существуют и другие примеры. Есть у меня фотография, на которой изображено, как Шаляпин в гриме и костюме Досифея играет в карты в антракте «Хованщины», причем видно, что он целиком поглощен игрой. Такое поведение во время спектакля мне представляется вполне возможным, а может, и нужным при исполнении ролей хорошо знакомых и много раз игравшихся. Но роль, которая только-только рождается, требует большой сосредоточенности и тщательного, детального актерского «туалета» перед выходом, то есть вхождения в образ, освоения костюма, переключения внимания и воображения в ту эпоху, в которой действует твой персонаж, и вообще полной и напряженной концентрации всех духовных и физических сил артиста.
16
Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1, с. 334.
17
Там же.
18
«Лит. газ.», 1980, 6 февр.