Страница 14 из 19
Ра-роза Салима – «Ра-Рахиль-Роза» повести – отцовское, иудейско-ветхозаветное, ближневосточное начало «триптиха» (Салим – Иерусалим), «оотца. венная великая кровь»; ее описание, вполне естественно, насыщено именами библейских персонажей (патриархи Исаак и Иаков, царь Давид, жены Иакова – Лия и ее прекрасная сестра Рахиль) и мотивами «Песни песней», а внешность сочетает черты «великодревности» и юной прелести (распространенный прием в литературных изображениях еврейских красавиц).
Ра связывается одновременно с древнеегипетским богом Солнца, включаясь в контекст эпохи – времени повальной египтомании (см. Панова 2006) и египтософских конструктов «эзотерического Египта»; не стоит и напоминать о древнеегипетских мотивах у В. Розанова, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Кузмина, В. Хлебникова и многих других авторов. Однако Древний Египет как таковой Чурилина не занимает: важен для него только мотив Ра как солярного божества, приобретающий характер солнечного символа смерти-воскресения; с Ра-Солнцем и Ра-женщиной последними прощается Кикапу в сб. «Весна после смерти» (стих. «Вторая весна», «Весна после смерти»), яркое солнце приветствует воскресшего («И находящимся во гробах дарована жизнь»).
В публикации «К биографии Тихона Чурилина: 1. Завещание» Ра сопоставляется с «бывшей еврейской девушкой-новобрачной» Розой Давыдовной из драмы «Последний визит» и с жившей в Москве Розой Давидовной Каплан, которая упоминается в завещании Чурилина 1912 г.(Lucas 2009).
…Мертваго Пиерро, Кикапу кромешнаго-С последней четверти XIX в. Пьеро становится одним из самых заметных образов в европейских визуальных искусствах, литературе и музыке; не остался в стороне и русский символизм. Мертвый Пьеро – центральная фигура пантомимы А. Шницлера (1862–1931) «Подвенечная фата Пьеретты» (1901), ставшей в постановках В. Мейерхольда («Шарф Коломбины», Дом интермедий) и А. Таирова («Покрывало Пьеретты», Камерный театр) театральным событием сезонов, соответственно, 1910 и 1914 гг. Как уже отмечалось выше, Кикапу несет в себе черты страдающего и гибнущего паяца-Пьеро. Примечательно, что в финале пьесы Шницлера друзья Пьеро выламывают дверь и обнаруживают мертвые тела Пьеро и Пьеретты, что соотносит пантомиму с газетными отчетами о смерти И. Игнатьева.
...палестр – Палестра – гимнастическая школа для мальчиков в Древней Греции.
…Денисли…Майя, марта ало-злая врагиня… Астарта, Венус – Уже О. Крамарь (Крамарь 2001) справедливо связывает облик Денисли (тюрк., турецк. «морская, прибрежная») с М. Цветаевой: здесь и портретное сходство, и цитирование, и «разработка семантики имени Марина, предметная реализация его этимологического значения». Можно заметить, что Денисли ассоциируется с любовью (Венера), иллюзорностью (Майя индийской традиции) и образом «Божественной матери», царственной девы, покровительницы любви и плодородия, а позднее и темных плотских утех (месопотамская Иштар, семитская Ас-тарта). В описании ее сквозят и андрогинные черты: «дитя, дева… палестр» – ср. с культивируемым Цветаевой в те годы образом девы-мальчика. Марта ало-злая врагиня – Месяц март имел особое значение для Чурилина: это первый месяц «весны после смерти» и, соответственно, воскресения. В 1911-16 г. поэт задумывает поэтическую книгу «Март-Младенец», которая должна была описывать воскресение лирического героя (СП 1:37); тексты в ней связывались с ранней (мартовской) Пасхальной неделей 1915 г. (Яковлева 2013:294). Март, напомним – это и время романа Чурилина с М. Цветаевой.
Это – Лжемать, Лжедева, Лжедитя… – Ср. с авторским инскриптом на экз. книги М. Цветаевой «Версты» (1922): «Тихон Чурилин – мне: Ты – женщина – дитя – и мать – и Дева-Царь. Было много стихов, все пропали – все, кроме этой строчки. МЦ. Москва, 1941 г.» (Лесман 1989: 226).
...соединил как бы двух первых, Еелленну и Ра… Одна Денисли – одна; не коснулся ея ветр, не соединил с теми – «Триптих» оформляется здесь окончательно – архетипические материнское (Еелленна) и отцовское (Ра) начала, соединенные «незримотайными» узами крови, порождают «третьяго трона тень» (с. 14). Однако «третья» оказывается предательницей, «Марта ало-злой врагиней». Предательская иллюзорность Денисли – в том, что она не сумела, а точнее не пожелала выполнить свою главную миссию, синтезировать материнское и отцовское начала и воплотить высшую женскую сущность в триедином облике: (божественная) Мать, Дева и Дитя. Показательна запись М. Цветаевой, где об «истории с Ч<урили>ным» говорится: «Тот же восторг – жалость – желание задарить (залюбить!) – то же – через некоторое время: недоумение – охлаждение – презрение» (Цветаева 2000-1:75).
Плаценда – Т. е. плацента, уникальный орган, который образуется в теле матки во время беременности и обеспечивает связь между организмами матери и плода.
Дзое-Сан… Ангел Таити и Япония овечка… Аргонавты…Геертаа – Дзое-сан – первая составляющая «пары» или «диптиха», по авторской характеристике, т. е. следующего уровня женских образов. На этом уровне автор расстается с прототипическими связями: Дзое-Сан и Геертаа – чистейшие эманации материнской и отцовской составляющих «триптиха». Так, Геертаа «лед и лен тоже, как и первая триптиха» (Еелленна), и подобно ей сравнивается с Сольвейг; Дзое-Сан – «овечка», наподобие Рахиль-Ра (древнееврейское значение имени Рахиль,Rachel – овечка).
Имя Дзое-Сан соотносится с Зоя и, возможно, было подсказано именем первой жены Чурилина – Зои, о которой биографам мало что известно. Женские компоненты «диптиха» воплощают и примиряют в себе оппозиции жизни и смерти (к примеру, Дзое/Зоя – греч. «жизнь» – «лелеет. Смерть»), добра и зла, жара и холода, севера и юга. При этом Дзое-Сан – наиболее «артистическая» фигура повести: с нею связывается живописный и литературный символизм (японизм и таитянские картины П. Гогена, московские символисты-«аргонав-ты» круга С. Соловьева, Эллиса и А. Белого). Япония овечка – так в тексте; видимо, должно стоять «Японии овечка».
…Геертаа. Силу давай – Обыгрывается этимология имени Геертаа-Герта-Гертруда (древнегерманск. «копье + сила»).
...зло золотое невинное (доброе!)… от Дзое-сан… и к Денисли добирается змейка-зависть. – Эти образы и взаимоотношения могут лишь интерпретироваться с той или иной степенью достоверности. Ограничимся несколькими наблюдениями: «зло», исходящее от Дзое-сан (эманации отца) и Де-нисли (прототипически связанной с Цветаевой) «невинно», а на уровне «диптиха» Дзое-Сан-Геертаа и вовсе превращается в единство добра-зла. Змейка «доброго зла» соединяет Дзое-Сан, Геертаа и Денисли: таким образом, и отчужденная от прочих женских образов Денисли находит свое место в «системе вещей» – и поэтому «Конец Кикапу» не может и не должен пониматься как текстcontra Denisli.
Подобное толкование находит и биографическую поддержку: Чурилин надолго сохранил привязанность к Цветаевой-Денисли, «ало-злой врагине» и «лжедеве». Одно из свидетельств – письмо А. Герцык (1922): «Письмо это повезет Чурилин – помнишь этого черного Тихона, влюбленного в Марину? Вчера я была у него <…> – застала его в комнатке сплошь увешанной футуристическими картинами, с некрасивой горбуньей, которую он представил: „Моя жена“. <…> Когда я заговорила о Марине, о „вороненке“ – он просиял <…> а горбунья нахмурилась ревниво» (Встречи: 434–435).
Важен, как будет показано, и тот факт, что в графическом отображении взаимосвязи Дзое-Сан-Геертаа-Денисли образуют направленный вершиной вниз треугольник.
…сердолик – Сердолик закономерно связывается с Денисли-Цветаевой: пристрастие Цветаевой к крымским сердоликам и значение этого камня в ее жизни широко освещено в мемуарной литературе. См. о встрече Цветаевой и ее будущего мужа С. Эфрона: «Они встретились – семнадцатилетний и восемнадцатилетняя – 5 мая 1911 года на пустынном, усеянном мелкой галькой коктебельском, волошинском берегу. Она собирала камешки, он стал помогать ей – красивый грустной и кроткой красотой юноша, почти мальчик (впрочем, ей он показался веселым, точнее: радостным!) – с поразительными, огромными, в пол-лица, глазами; заглянув в них и все прочтя наперед, Марина загадала: если он найдет и подарит мне сердолик, я выйду за него замуж! Конечно, сердолик этот он нашел тотчас же, на ощупь, ибо не отрывал своих серых глаз от ее зеленых, – и вложил ей его в ладонь, розовый, изнутри освещенный, крупный камень, который она хранила всю жизнь, который чудом уцелел и по сей день.» (Эфрон 1989).