Пейзаж в искусстве

Несколько лет спустя Фюзели, хранитель Королевской Академии, чьи лекции были образцом самого просвещенного преподавания того времени, упоминает «последним из разряда неинтересных тем тот вид пейзажа, который является лишь бесстрастным изображением конкретного места». Это высказывание следует зачислить в категорию «последних слов», ведь когда они произносились, Констебл уже был учеником Академии, а Вордсворт уже опубликовал свои «Лирические баллады». Взаимоотношения человека с природой уступали в стадию большей близости, для которой любовь Беллини ко всему сущему стала новой религией — искренней, догматичной, нравственной.

III. Пейзаж фантазии

Уже в XV веке художники почувствовали, что пейзаж становится слишком банальным и привычным, и занялись исследованием таинственного и дикого. Художники эти происходили из городской среды и работали для городского населения, к тому времени уже давно научившегося усмирять силы природы. Поэтому они могли взирать на опасности, таящиеся в лесах и разливах вод, с некоторой отрешенностью. Они могли сознательно использовать их с целью пробудить в зрителях ужас, приятно щекочущий нервы. В этом смысле их вполне справедливо называют романтиками. Но было бы ошибкой полагать, что они ничем не отличались от авторов готических романов или от людей 1830-х годов. Гораций Уолпол писал в Твикенхеме, где ничто не угрожало его покою и безопасности; для Грюневальда, Альтдорфера и Босха жизненные опасности все еще были реальностью. Они видели деревни, сожженные наемниками, на себе испытали варварскую жестокость Крестьянской войны и последовавших за ней религиозных войн. Они знали, что разум человеческий темен, полон заблуждений, неистов, и лик природы, запечатленный в их картинах, выражал метания духа, как до них фоны Пьеро делла Франческа выражали ясность и чистоту интеллекта. И несомненно, поступая так, они сознательно употребляли определенные формы и символы, вызывающие ужас и смятение.

Они были тем, что сейчас мы называем «экспрессионистами», — термин далеко не столь пустой, как кажется, ведь символика экспрессионизма удивительно последовательна, и в работах пейзажистов начала XVI века мы обнаруживаем не только тот же дух, но те же формы и иконографические мотивы, которые вновь возвращаются в произведениях таких экспрессионистов недавнего прошлого, как Ван Гог и Макс Эрнст, Грэм Сазерленд и Уолт Дисней. В основе своей экспрессионизм — северная и антиклассическая форма; он продолжает (как в образной системе, так и в усложненных ритмах) беспокойное, органическое искусство периода великого переселения народов. Экспрессионизм родился в лесу, и, даже когда ели и подлесок не являются непосредственным предметом изображения — что почти всегда бывает в немецкой живописи, — их сучковатые, ветвистые формы доминируют в рисунке. Последний символ навязчивых древне-германских страхов, укрощенный и одомашненный веком материализма, — это рождественская елка. Первый или один из первых мы находим в отрывке из «Беовульфа», где описывается болото Гренделя; этот фрагмент стоит привести здесь, ибо он включает в себя почти все элементы, из которых состоит пейзаж фантазии.

Два художника, выразившие такое отношение к природе в наиболее чистой форме, вышли из лесов, подступавших к берегам Рейна и Дуная. Их имена Грюневальд и Альтдорфер. Из них двоих Грюневальд более велик, более тревожен, и его Изенгеймский алтарь, возможно, самая феноменальная из всех когда-либо написанных картин. О жизни Грюневальда нам почти ничего не известно, как и о жизни Брейгеля и Сегерса. Но по его работам видно, сколь сильное влияние на него оказали мистические сочинения того времени и формы протестантизма, предшествовавшие и сопутствовавшие лютеровской реформации. Как и в протестантском искусстве в целом, в картинах Грюневальда все рассчитано на самое сильное и непосредственное эмоциональное воздействие.

Пейзаж Изенгеймского алтаря, на фоне которого изображена Мадонна с младенцем, представляет собой высящуюся на крутых скалах заснеженную Валгаллу с низвергающейся на нее лавиной огненных ангелов. Здесь чувствуется поистине тёрнеровское наслаждение контрастом теплых и холодных тонов; запавшие в память наблюдения природных явлений с тёрнеровской мощью поставлены на службу полету фантазии. Еще более необычны пейзажи на боковых створках алтаря, где изображены приход св. Антония к отшельнику Павлу и св. Антоний, искушаемый демонами (ил. 45, 46). Эти пейзажи производят устрашающее впечатление. Пустыня, в которой св. Павел укрылся от мира, являет собой ужасную картину запустения, не имеющую аналогий в живописи: в косматых прядях мха, свисающего с оголенных ветвей, Грюневальд увидел идеальный символ разрушения, Их повторяющиеся вертикали усиливают ощущение зловещей тишины, лишь изредка нарушаемой хрустом падающей гнилой ветки. Пейзаж, на фоне которого св. Антоний подвергается страшному испытанию, слишком неординарен и потому производит менее гнетущее впечатление. В своем стремлении использовать всю машинерию ужаса Грюневальд, как второстепенные елизаветинцы, балансирует на грани вульгарности, всегда сопровождающей любую избыточность. То, что это поразительное произведение было написано около 1513 года и представляет собой большую историческую редкость, не должно удерживать нас от критических замечаний: разглядывая отдельные детали, мы чувствуем, что только своеобразие стиля и колорита Грюневальда не позволяет сравнить его с Уолтом Диснеем.

Альтдорфер хоть и уступает по масштабу творчества Грюневальду, в большей степени является выразителем немецкого духа. В сущности, это самый немецкий из художников, и, несмотря на то что его взгляд проникает в самую гущу северного леса с его причудливо переплетающимися ветвями, болотцами и светящимися эмалевым блеском мхами, он видит во всем этом известную Gemutlichkeit, уютность, словно смотрит в окно загородного дома, тогда как Грюневальд с широко раскрытыми глазами размашисто шагает среди своих кошмаров.

Небольшая картина Альтдорфера «Св. Георгий» (ил. 47), написанная в 1511 году, представляет собой полную противоположность огромным многофигурным полотнам, создававшимся в то время в Италии. В ней человек, будь он даже св. Георгием, почти теряется в роскошном убранстве леса. Каждый дюйм картины заполняют деревья — не декоративные, правильной формы, щедро усыпанные плодами и цветами, как на пейзаже шпалеры, но грозная естественная растительность, готовая опутать и задушить незваного гостя. Кто же был природным обитателем этого девственного леса? В маленькой картине из Берлинской галереи, изображающей семейство сатиров, Альтдорфер показывает нам fête champêtre[19], датируемый почти тем же временем, что и картина Джорджоне из Лувра, но совершенно иной по характеру. Сатиры и прежде не были в новинку: гравюра Дюрера с семейством сатиров относится к 1505 году, но в ней заметен явный след его пребывания в Венеции, а классические пропорции дюреровской сатирессы не имеют ничего общего с первобытной жизнью. Сатиры Альтдорфера пребывают в большей гармонии со своим лесным окружением и имеют гораздо меньше общего с классическим сатиром, нежели с такими излюбленными образами позднего Средневековья, как дикарь или избушка в лесу. Быть может, художником владела еретическая мысль о том, что наша жизнь началась в каком-нибудь столь же диком месте, а не в золотом веке и не в саду Эдема? Не осмеливаясь громко говорить об этом, некоторые из наиболее проницательных умов того времени обнаружили, что история про Эдем в равной мере не удовлетворяет как их воображение, так и научную любознательность. Грюневальд как будто движим некими интуитивными представлениями о первобытной слизи, и мы с удивлением обнаруживаем отсутствие динозавра в компании двух святых отшельников.

18

Беовульф, ст. 1357–1367. Пер. В. Тихомирова. — Прим. пер.

19

«Сельский концерт» (фр.).