Пейзаж в искусстве

Попытка Брунеллески отобразить природу путем измерений потерпела неудачу, когда он принялся за небо; и именно небо вдохновляло тех голландских художников, которые первыми избрали предметом изображения общее впечатление от ландшафта, Голландия — страна бескрайних небес, и под влиянием того, что Констебл назвал «важнейшим органом чувств», голландские художники преобразовали манерную живописность Брейгеля Бархатного и де Момпера в подлинную школу пейзажной живописи. Ян ван Гойен, старший из этого поколения, унаследовал этот искусственный стиль, но любовная нежность, с какой он переносил ил холст все нюансы облаков, постепенно распространилась на всю композицию. При написании отраженного в воде неба достигалось то единство насыщенного светом воздуха, которое является одним из основных качеств Кейпа и главным достоинством вам де Капелле и ван де Велде. Нас может очаровать любой второразрядный художник, писавший небо и море, а такой искусный мастер, как Хоббема, быстро утомляет по той причине, что тщательно выписанные деревья в его лесных пейзажах не подчинены общему принципу освещенности. Здесь есть одно исключение — Якоб Рейсдал; его следует признать величайшим мастером естественного видения до Констебла, Рейсдал, этот суровый одинокий человек, был, очевидно, подвержен приступам депрессии, во время которых он работал без малейшего проблеска чувства и жизненной силы. Но когда чувства вновь вспыхивали в нем, он ощущал величие и пафос природы с силой, достойной Вордсворта (ил. 40). И, как все великие пейзажисты, чувство это он выражал масштабным распределением света и тени, отчего, еще не приблизившись к его картинам, мы угадываем их драматический смысл, и только подойдя ближе, находим множество тонко подмеченных деталей, И вновь свет поднимает обыденные факты на новый уровень реальности, однако здесь он приобретает совершенно иной характер. Свет уже не статичен и не интенсивен, как у Беллини. Он пребывает в постоянном движении. Облака громоздятся в небе, тени плывут по равнине. Констебл говорил, что лучший урок мастерства, какой он когда-либо получал, заключается в словах: «Запомните, свет и тень никогда не стоят на месте». До Констебла урок этот нигде не был столь блистательно продемонстрирован, как в полотнах Рейсдала (ил. 40, 41), которому действительно суждено было стать образцом для всей школы пейзажной живописи Восточной Англии.

В середине XVII века голландская школа обратилась также к качественно новым живописным изображениям городов и зданий. То был элемент странного и, полагаю, необъяснимого возрождения классических принципов композиции в противовес маньеристическим принципам жанровых живописцев более раннего периода. Самым выдающимся и последовательным представителем этого возрождения был Вермеер, какое-то время к нему примыкали Питер де Хох, Терборх, Метсю и даже Ян Стен; оно же породило такие упражнения в перспективе, как архитектурные пейзажи Санредама, Бергсхейде и де Витте. В ясную геометрическую структуру Брунеллески и Альберти голландцам удалось ввести столько деталей, сколько им хотелось, причем их тривиальность отнюдь нас не смущает. Им также удалось, в большей или меньшей степени, передать воздушную среду. У Санредама воздушная среда используется как декорация (ил. 42); у Беркхейде она неприятно напоминает о camera lucida, у ван дер Хейдена перегружена восточным пристрастием к мелочам. Но в одном случае трактовка атмосферы достигла совершенства, которого в плане абсолютной точности никто не превзошел. Это «Вид Делфта» Вермеера (ил. 43). Несомненно, это уникальное произведение ближе к цветной фотографии, чем любое другое произведение живописи. Вермеер не только обладал сверхъестественно острым чувством тона, но и воспользовался им с почти нечеловеческой отрешенностью. Он не позволил ни одной детали завладеть своим вниманием и все зафиксировал с одинаковой сосредоточенностью, Таково, по крайней мере, первое впечатление от картины и причина ее популярности среди тех, кто живописью по-настоящему не интересуется. Но чем внимательнее мы рассматриваем «Вид Делфта», тем более искусным он видится: композиция кажется более выверенной, детали — еще более согласованными друг с другом. Достоверность тона, несомненно, усиливает наше восхищение, но одно это не смогло бы надолго удержать внимание зрителя и, возможно, без других достоинств не подняло бы картину до такой степени совершенства — ведь повышенная восприимчивость, необходимая для его достижения, неотделима от душевного напряжения, которое только и приводит к созданию прекрасного произведения искусства.

К концу XVII века живопись света перестала быть проявлением любви и превратилась в обычный прием. Camera lucida уже не вызывала изумления — она стала привычной спутницей художника. Ощущение важности природы в повседневной жизни, придававшее такую ценность точным изображениям природных явлений, исчезло. В это своеобразное бабье лето гуманизма человек был так доволен своими собственными деяниями, что не желал смотреть на что-либо другое. Среди его недавних созданий была механическая Вселенная, но и та из волнующего открытия уже успела превратиться в простую банальность. Природа, по словам Карлейля, сделалась старыми часами с восьмидневным заводом, и часы эти можно было с легкостью разобрать и вновь собрать по своему вкусу. Неудивительно, что пейзажная живопись превратилась в изготовление картин по известным формулам, и изображение реальности было низведено до обыкновенной топографии.

Но если топограф оказывался художником, что случалось не так уж часто, то он не мог подавить в себе интерес к красоте атмосферы, и пейзаж реальности вновь поднимался до уровня искусства. Так новизна зрительных впечатлений побудила Каналетто выйти за пределы его обычного стиля. «Двор каменотеса» был написан потому, что этот вид нашел отклик в душе художника, а не потому, что он хотел продать его какому-нибудь английскому путешественнику; в первых видах Темзы выражено восхищение новым, непривычным характером освещения. Затем, по мере того как на него сыпалось все больше заказов, воздушность стала исчезать и из его картин, и в конце концов он опустился до уровня прилежного топографа, наделенного необычайным даром расположения больших участков света и тени. Его соперник, Франческо Гварди, обладал быстротой глаза истинного импрессиониста. Он улавливал мельчайшие оттенки тона паруса на фоне неба, самый трепетный отсвет, брошенный водой канала на поблекшую штукатурку венецианского дворца. Как говорят певцы, он всегда в полутоме. Но в композиции он явно тяготел к приемам рококо, а в рисунке — к блестящему каллиграфическому стилю, который при всем своем очаровании относится к области ремесла.

Для того чтобы понять невозможность натуралистической живописи в XVIII веке, достаточно обратиться к творчеству Гейнсборо. В самом начале карьеры радость от увиденного вдохновляла его на создание в картинах отмеченных тонкой наблюдательностью фонов, например хлебное поле, куда он поместил мистера и миссис Эндрюс (ил. 44). Это очаровательное произведение написано с такой любовью и мастерством, что следовало бы ожидать движения Гейнсборо в том же направлении, но он отказался от живописи с натуры и занялся изготовлением картин и нежном стиле, чем и прославился. Биографы Гейнсборо пришли к выводу, что писание заказных портретов не оставляло ему времени на этюды с натуры, и в подтверждение того, что Гейнсборо, имей он возможность, был бы натуралистическим пейзажистом, цитировали его знаменитое письмо, в котором говорится, что «его тошнит от портретов, и ему хочется взять виолу-да-гамба и пешком отправиться в какую-нибудь прелестную деревушку, где можно заняться пейзажами». Однако письмо о виоле-да-гамба — не более чем проявление руссоизма Гейнсборо. Его истинное мнение на сей счет выражено в письме к одному из его покровителей, который оказался настолько простодушен, что обратился к художнику с просьбой изобразить на холсте его парк. «М-р Гейнсборо выражает нижайшее почтение лорду Хардвику и почтет за честь выполнить любое поручение его светлости; что же до подлинных видов с натуры, то он берет на себя смелость заметить, что не видел в этой стране ни одного места, которое давало бы тему достойную самых жалких подражаний Дюге или Лоррену. Он полагает, что Пол Сэндби — единственный гениальный человек, посвятивший свой карандаш сему предмету Мистер Г. надеется, что лорд Хардвик не поймет его превратно, но если его светлость желает иметь нечто сносное, подписанное именем Г., то тема, равно как и фигуры, долженствует быть плодом воображения последнего; в противном случае лорд Хардвик заплатит за поощрение художника в отказе от избранного им самим пути, и посему его светлости следовало бы приобрести картину одного из добрых старых мастеров».