Страница 30 из 40
Много лет спустя, уже в тридцатые годы у Станиславского попросят воспоминаний о Блоке для печати, выполнить просьбу он не сможет: «У меня сохранились глубоко в душе тончайшие ощущения неотразимого обаяния личности… Эти ощущения можно выразить в музыке или в стихах, но я не музыкант и не поэт».
Конкретного мало. «Два-три раза я был у него. Он мне читал свои пьесы – милым монотонным голосом, с немного сжатым ртом против всех правил актерской дикции чтения, и, несмотря на это, я слушал его с увлечением. Два-три раза я слышал его читающим стихи, и опять он овладевал моим вниманием и сердцем»[179].
Блок впечатления встречи записал в тот же день. «Читать пьесу мне было особенно трудно, и читал я особенно плохо, чувствуя, что Константин Сергеевич слушает напряженно, но не воспринимает. Из разговоров выяснилось, что это действительно так». Станиславский оставался до без четверти двенадцати, говорил долго, извинялся, опасался, что навредил. Блок после свидания записал: «Подумаю». Два дня спустя пишет со вздохом: «Печально все-таки все это… Пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не „принял“ и не почувствовал»[180].
Ничего не принял – этому можно поверить. Но трудно представить Станиславского, который при чтении «Розы и Креста» ничего не чувствует. Его готовность заразиться миром пьесы, домысливать текст в его сценизме, воображать звук, свет, ритм, пластику – эти свойства Станиславского-режиссера описывают все, кто видел его впервые слушающим пьесу (описывали и то, как он просил проверять его, слишком подхваченного фантазией: не унесло бы от автора). Мы только что могли видеть, как великолепно уносит его от «Калик перехожих».
Читая «Розу и Крест» долгожданному слушателю, Блок страдал в ощущении: тот напряжен и не воспринимает. Не предположить ли: К. С. напрягался, ограждаясь от сильного тока.
Ток Блока неизменно действовал на Станиславского.
Слушая в авторском чтении, увлекся «Песней судьбы». Четыре раза перечитав, писал Блоку: «Я понял, что мое увлечение относится к таланту автора, а не к его произведению»[181].
Станиславский не развивал сказанное, он был бы не он, пустись он в спор с миропониманием Блока. Миропонимания у этих двоих в самом деле несовместимые. Несовместимость Станиславский чувствовал интуитивно. Зрение у них бывало общее.
При всей антипатии Станиславского к авторским ремаркам (он считал, что драматургам лучше воздерживаться от постановочных указаний) вступительные пейзажи в пьесах Блока должны были его забирать. В «Песне судьбы» (первой пьесе Блока, которую К. С. держал как режиссер) – пышный осенний бурьян на всхолмленной равнине; за купами деревьев кресты церквей. Ветер шуршит в бурьяне, издали рокот ползущего поезда, смена огней семафора, зеленый, красный. «Полускрытый в камышах, покачивается сонный лебедь».
И глубина равнинной дали, и крест, и железнодорожные огни – родной пейзаж, он же и пейзаж второго акта «Вишневого сада» (лебедя там нет. «Исчезли», как показано на картограмме, которую в третьем акте «Дяди Вани» разворачивает Астров – Станиславский). Блок вводит в пейзаж «тихое зарево очень далекого пожара».
Ремарка Блока про то, что пожар очень далеко, тоже почти из «Вишневого сада». «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко».
В спектакле МХТ Ермолая Лопахина (слова про где-то далеко сорвавшуюся бадью – его слова) играл Леонидов. Кругом замечали, что от представления к представлению «сад» играют легче, краски размываются, как в акварели. Леонидов сохранял непрозрачность и тяжесть. Этот Ермолай Алексеевич должен кончить так, как близкий Художественному театру Савва Тимофеевич Морозов: любовью, разбившей жизнь, тысячами, отданными на чужую, природно враждебную цель, самоубийством. И будет, как Морозов, до последних дней заниматься делами, своего не упуская – «les affaires sont les affaires», как поясняет Лопахина режиссерский экземпляр К. С., акт третий. Эта тревожащая, тяжелая нота была так же нужна в спектакле МХТ, как звук где-то в шахтах сорвавшейся бадьи. Может быть, кого-то убило.
В ремарке сказано: «звук точно с неба, звук лопнувшей струны». «Перед несчастьем тоже было… – Перед каким несчастьем? – Перед волей».
Станиславский чувствовал и передавал юмор Чехова, он не лишал смешного и эту сцену (маленький Фирс – Артем вставал, подходил, докладывал ответственно), но на слова Фирса смеется только Лопахин, смех неожиданный, громкий, грубый, обрывающийся тут же.
«Перед несчастьем тоже было… – Перед каким несчастьем?»
В музыке «Вишневого сада» на сцене МХТ был важен и звук лопнувшей струны, и мотив Прохожего.
В режиссерской партитуре «Вишневого сада» Станиславский Прохожего укрупнял, ради того вычеркнув набросок «венециановского» прохода поющих крестьянок. Фигура вроде бы жанровая давала впечатление чего-то чужого, внушительного и недоброго.
Давно отмечена близость «Вишневому саду» в этюде из записных книжек Блока («Средняя полоса России… В доме помещика накануне разорения…»). Стоит остановиться на его с «Вишневым садом» расхождении.
«На семейном совете все говорят, как любят свое имение и как жалко его продавать. Один – отдыхает только там. Другой – любит природу. Третья – о любви.
Мечтатель: а я люблю его так, что мне не жалко продать, ничего не жалко».
Выход на это «ничего не жалко» в блоковском этюде отводил от МХТ тихо. В статьях 1906–1908 годов, так или иначе обращенных к наследственному дому и наследственной культуре «накануне разорения», Блок с МХТ расходился куда больше.
Появление Фаины в пейзаже «Песни судьбы» предваряется конским топом и бубенцами: «Даль зовет!.. Гарью пахнет! Везде, где просторно, пахнет гарью!» Усилие Блока полюбить двуединство простора и гари, простора и истребления, усилие отречься от светлого дома если и понятно Станиславскому, то кровно чуждо. Хотя зарево и он видел.
В «Вишневом саде» Станиславскому хотелось неслышного падения кусочков штукатурки – дом Гаевых осыпается, как осыпается сад. Конец дома у Блока (статья «Безвременье») – катастрофа и мерзость.
Образы как бы разметафоризованы.
Испошлившаяся метафора «Живем на вулкане» – и натуралистическая жуть Мессины, лава, кипящая грязь, жители, в ней сварившиеся (газеты на всех языках восхвалили русских военных моряков, у которых хватало выдержки извлекать тела). Извержение объясняют: не довольно отвердела земная кора. «А уверены ли вы в том, что довольно „отвердела кора“ над другой, такой же страшной, не подземной, а земной – стихией народной?»
Испошлившийся образ-вопрос («Русь-тройка, куда ж несешься…») «разметафоризован» так же: три вспененных оскала прямо на тебя, подковой в лоб, и вся недолга.
Статья «Безвременье» начинается с видения Рождества у домашнего очага; оно сдваивается с «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, затем с пересказом «Ангелочка» Леонида Андреева: елка в буржуйном доме с угощением для бедных детей. Фальшак. Истребительная и унижающая метаморфоза, поглотившая праздник-подлинник; так же мерзко поглощен светлый дом.
Блок из Достоевского берет еще и баньку с пауками. Банька – вечность, смущающая перед самоубийством Свидригайлова в «Преступлении и наказании». Вдвигается видение неимоверной паучихи, жирная, она теплит лампадку в детской спаленке. Это ее лампадка. «Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага. Необозримый липкий паук поселился на месте святом и безмятежном… Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера – всё заткано паутиной, и самое время остановилось, радость остыла, потухли очаги».
«Дверь открыта на вьюжную площадь». В мои школьные годы предлагали видеть тут выход на свободу. На вьюжной площади толпа – «больная, увечная ее радость скалит зубы и машет красным тряпьем»[182].
179
Записка-отказ была адресована Л. Я. Гуревич. См.: КС-9. Т. 6. С. 383.
180
А. Блок. Т. 7. С. 233–246.
181
КС-9. Т. 8. С 116.
182
Описание близко компоновке уличных сцен «Двенадцати»: вьюга и красный флаг. Когда появится поэма, кажется, не найдется читателя, который бы на нее так или иначе не реагировал. Станиславскому было послано издание 1918 г. (черно-белая графика Ю. П. Анненкова, соединяющая эпичность и гротеск); отклика не знаем.