Страница 23 из 40
Энергия присутствия – да. Энергия служения – да. Но не энергия самораскрытия.
Начать с того, что требовательный спектакль – с его внутренней и внешней строгостью, с этической неподкупностью почти пугающей – вовсе не был самораскрытием поставившего его режиссера.
Знавшие Ричарда Болеславского портретировали его охотно, в одной из зарисовок обронено: «он довольно часто женился». Описаны страусовые перья на огромных шляпах его очередной подруги и его огромный пес, спящий на этих шляпах; описано, как он одевается – мужественный стиль под любимого Джека Лондона, кожаные пиджаки, набор ножей и ножичков по карманам (воинственное бренчание на ходу). Общими усилиями не без симпатии обрисовывается талант скорее яркий, чем глубокий, человек самовлюбленный простосердечно, удачливый и устремленный к удаче. Остается спросить, как же он поставил берущую за душу «Гибель „Надежды“». Но заметим здесь и наперед: завет «идти от себя» не предполагает самораскрытия, того менее предполагает автопортрет.
В записной книжке 1913 года (КС. № 786) имеется запись на этот счет как раз в связи с Болеславским. Ради того, что нужно в роли, актер может извлекать свое, его переигрывая и им «подменяя» затребованное. Станиславский прикидывает, с каким выигрышем для «Хозяйки гостиницы» в роли Фабрицио можно переиграть повышенное понятие о чести, свойственное Болеславскому.
В студийной «Гибели „Надежды“» эта данность натуры режиссера – переигранная или непереигранная – сказалась определяющей. Мотив чести звучал здесь, сливаясь с суровостью правил, с непреложностью чувства стыда. Стыд за себя у Баренда – Дикого и стыд за сына у Книртье – Дейкун, стыд Маритье – Журавлевой за горюна-отца и стыд за себя, что при дочери запил («Пока была жива мать, он не пил»), – все было удивляюще серьезно. Как серьезно было то, что рядом люди без стыда и совести.
Серафима Бирман возненавидела выпавшую ей роль жены владельца застрахованной гнилой шхуны (рыдала: «Не хочу, не могу играть Боссиху, она старая, злая, некрасивая!»). В отнекивании был заряд работы, Бирман вытащила и явила даму-общественницу с шиньоном и кислым ртом; колючая комедийная графика, полнота однажды взятой краски, живая фальшь соболезнований – «как это ужасно, два сына…». Фальшь живая – дама так живет. Как многие, без стыда и совести.
Критик-ветеран воздействие спектакля назвал «неизгладимо сильным», сравнил увиденное с впечатлениями от Сальвини в «Семье преступника», итожил: «Не „новое слово“, а самое старое – искренность, простота, переживание»[138].
Недели две спустя критик следующего поколения, П. Ярцев, статью о том же спектакле все же озаглавливал «Новая школа актерской игры, новая техника» (Речь. 1913. 11 мая. Рубрика «Театральные очерки»). И имел на такое заглавие право. За статьей очевидны встречи Ярцева со Станиславским (или записи, сделанные им в Студии).
«Новая школа цель театра полагает в художественной передаче „жизни человеческого духа“». Ярцев дает эту фразу в кавычках – как цитату. Еще одна формула как цитата: «Реализм внутренней правды человеческого духа». Описывается разметка задач, упражнения. «А потом надо творить, то есть делать то, что в Божьей воле».
Эти слова у Ярцева тоже закавычены. Как если бы их сказал опять же Станиславский.
Как если бы он этими словами подводил итог первого года Первой студии. Сделали то, что в Божьей воле.
В экспозиции музея МХАТ, когда его создадут, в отдельном стенде (вернее сказать, в застекленном узком шкафчике) будет натуральный спасательный круг с надписью «Надежда». Там будет и большой помятый чайник – он должен был напоминать первые слова Чтеца в «Сверчке на печи»: «Начал чайник».
Посетитель мог думать, что вещи из реквизита, но ни та, ни другая в реквизит того и другого спектакля не входили. Спасательный круг поднесли в юбилейный день. Знаковая вещь – подношение создателям знакового спектакля в память и немного в шутку.
Распределение ролей в «Празднике мира» Гауптмана и начало репетиций объявили сразу после показов «Гибели „Надежды“». Состав был примерно тот же. Но история начиналась другая.
Глава пятая
Праздник самоопределения
1
Распределение ролей в пьесе Гауптмана, которую в России называли то «Праздник мира», то «Праздник примирения», то «Больные люди», утвердил Станиславский:
«Фриц Шольц – Хмара
Фрау Шольц – Дейкун
Августа – Бирман
Роберт – Сушкевич
Вильгельм – Болеславский
Бухнер – Попова
Ида – Гиацинтова
Фрибэ – Чехов»[139].
Работу поведет Вахтангов.
Все участвующие в пьесе Гауптмана заняты в пьесе Гейерманса. (Вильгельма Шольца играет поставивший «Гибель „Надежды“» Болеславский.)
Их имена входят в список на листке. Листок – в узком блокноте. Из блокнота вырваны все листки, кроме этого. Надписано: «Будущая труппа»[140]. Всего имен 39 (помнил ли К. С., что в труппе МХТ при открытии было 37). В числе тридцати девяти старших художественников восемь (считая Лилину – записана первой и вычеркнута). Можно перечислить: Адашев, Бурджалов, Косминская, Литовцева, Муратова, Павлова, Подгорный. По несложным выкладкам список датируется примерно мартом 1913 года. Если К. С. видит «Будущую труппу» вне дома в Камергерском, уход этих людей не стал бы для того дома разрушительным. И на тридцати одном разнообразно талантливом младшем дом в Камергерском тоже пока не стоит; сегодня с их отделением возникнут трудности, но дело не рухнет. Отделяться позже будет больнее.
В «Будущей труппе» нет имени Колина – Колина К. С., скорее всего, не исключил, а запамятовал, как не сразу вспомнил Хмару – приписал последним. Но повторим: в списке «Будущая труппа» – все, кого утвердил 18 января 1913 года как исполнителей «Праздника мира».
Даты рядом: премьера «Надежды» 15-го, решение насчет Гауптмана – 18-го.
Первый протокол репетиций «Праздника мира»: «24 января 1913. 1-я. 8 ч. Присутствуют все. Прочтена пьеса. Поговорили об образах.
Не удалось устроить первую репетицию раньше, так как ежедневно бывали репетиции „Федора“»[141].
Задержка в каких-нибудь пять-шесть дней обидна.
Понятна реакция Вахтангова с его нетерпением. Но и Станиславский против задержек.
На большой сцене МХТ готовят к выпуску мольеровский спектакль, перед премьерой (она состоится 27 марта 1913 года) день и ночь компонуют великолепно забавные действа-шествия-картины, там заняты и Вахтангов, и пятеро из «Праздника…» (Болеславский, Попова, Сушкевич, Чехов, Гиацинтова). Но они пропустят только три занятия Гауптманом. Кто-то «Празднику…» ворожит (Василий Васильевич Лужский в сходном случае пошутил: тут уж не бабушка ворожила, а целый дедушка, красавец-дедушка).
К. С. торопится похвалиться своими. На репетицию «Праздника примирения» (раннюю, говорили еще шепотом) Станиславский приводит Любовь Гуревич. «Продолжайте, продолжайте, – пророкотал он и вместе со своей спутницей сел прямо перед нами…
Константин Сергеевич посматривал на Любовь Яковлевну, как любящий родитель на гостей, которым сейчас его необыкновенное дитя такое покажет… Он был влюблен в студию».
Рассказ (как конфузились и выкручивались) смешной.
«Не знаю, что подумал Станиславский, но Любовь Яковлевну он вскоре увел, и мы перевели дух»[142].
Впечатление такое, будто К. С. хочет, чтоб не было задержек, чтоб спектакли «будущей труппы» создавались и воспринимались в их связи.
Вахтангов с конца января вошел в работу в полной готовности. Он хорошо знал пьесу Гауптмана. Без малого год назад, отвечая мечтающим о театре ученицам, с твердостью назвал «Праздник…» впереди всего, что хотел бы поставить.
138
См. в коллекции К. С. (КС. № 13876) вырезку из неуказанной газеты («Новости дня»?) от 26 апреля 1913 г., С. Любош [С. Б. Любошиц].
139
Дневник репетиций «Праздника мира». Цит. по: Вахтангов. Т. 1. С. 340 и далее.
Состав, утвержденный Станиславским, до премьеры не менялся; в том же виде он обозначен в режиссерском экземпляре (ГЦТМ. 48. 2), а затем в программе.
140
КС. № 835.
141
«Царя Федора» не играли в течение сезона, поновляли к гастролям в Санкт-Петербурге и Одессе.
142
См.: Гиацинтова. С. 118–119.