Избранное

Принято считать, что он, как актер, любил менять маски. Мотив жизненного «маскарада» действительно постоянен у Высоцкого, хотя и не столь существен. Нечто большее можно понять в поэтической личности, вспомнив мысль Бахтина о древней потребности человека периодически, путем карнавала, на время освобождаться от пут повседневности, вольно переставляя местами «верх» и «низ» жизни, отбрасывая всяческие пиететы и правила. Действительно, Высоцкий-поэт почти постоянно находится в таком карнавальном кругу, — меняет личины, играет словами, нередко выступает в облике шута, то доброго, то злого.

Когда в есенинском «Пугачеве» он сыграл роль Хлопуши и одновременно выступил автором полушутовских мужицких напевов, трудно было осознать, сколь важнейший узел его собственного творчества в этом спектакле был прочно, накрепко завязан. Как актер он сыграл в «Пугачеве» роль трагическую, поразив помимо мощи темперамента еще и виртуозным владением труднейшей вязью стиха, но главное, он показал, насколько органичным для него является тот сугубо русский, национальный мир, в котором плаха соседствует с разбойничьей удалью, мятеж — с ярмаркой, психология российского лирика — с полуазиатской неукротимой и таинственной вольницей.

Для тебя я, Русь,

Эти сказы спел.

Потому что был

И правдив и смел.

Был мастак слагать

Эти притчины,

Не боясь ничьей

Зуботычины.

Это строки из есенинской «Песни о великом походе». Сейчас нам кажется, что они могли бы принадлежать и Высоцкому — и по смыслу, и по темпераменту, и по авторской позиции.

В стихах Высоцкого ожило нечто важное и неожиданное для русской поэзии индустриального XX века, когда, казалось, стирается и уходит в историю все, касающееся мужицкой вольницы, русской деревни и т. п. Высоцкий и не воскрешал это, и не «стилизовал». Он не был ни в коем случае «деревенским» поэтом. Но он безошибочно почувствовал свои корни, свою родословную, уходившую дальше и глубже городского романса. Корни эти уходили к русскому скоморошеству, к особым, глубоко традиционным взаимоотношениям народной толпы и того, кто ее развлекает, потешит, становится выразителем ее настроений.

Кажется, никаких надежд на воскрешение не было у русского скоморошества. Оно ушло в прошлое, стало его принадлежностью, объектом изучения историков и фольклористов. В современном искусстве оно могло возродиться в лучшем случае как яркий художественный образ (например, в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев»), а в худшем — в попытках стилизовать под «балаган» массовые городские представления и празднества.

Поэзия Высоцкого дает возможность присмотреться к истоку, к основе скоморошеского мировоззрения, ибо несомненно здесь исток вышел наружу, на свет. Не внешнее формотворчество в данном случае интересно, а, что называется, природный производительный стимул. Им является независимость самоощущения творца, определенное его положение в толпе, безошибочно угаданное, толпой указанное. И не будет преувеличения: перед нами явление поистине уникальное, единственное в своем роде, потому что ни в какие известные рубрики современной литературы и городской культуры оно не укладывается, всякому выпрямлению мощно сопротивляется.

Скоморох на Руси произносил слово, выражающее униженный коллективный разум многих. Он не дурак — это толпа велит ему носить дурацкий колпак, в котором его забавное отличие и своеобразная защита. Скомороха могут ударить, даже убить, но в нем и нуждаются, ему и платят широким жестом, не скупясь.

Художественное ерничанье — одно из слагаемых высокой поэзии в России, одна из примет того национального артистизма, который требует публичности, ибо в ней, в публичности, общая, совместная разрядка и для авто-ра-исполнителя и для толпы. В такого рода разрядке, вероятно, главный общественный, социальный смысл скоморошества на Руси. В этом, вероятно, и одна из составных творческой природы Высоцкого.

Нередко пишут, что стихи Высоцкого «высмеивают наши недостатки». К этому штампу прибегают, дабы утвердить отношение поэта к так называемым «негативным явлениям». Но о характере юмора Высоцкого есть повод задуматься посерьезней. Трудно вспомнить еще один пример того, чтобы мы так откровенно смеялись, слушая песни. Обычно смеются в ответ слову юмориста, сатирика, актера-комика. А тут смех рождался в ответ песне, где соединялись воедино слово и мимика, сюжет стихотворного рассказа и интонация.

Если верно, что время узнается по тому, над чем люди смеялись, — это был смех определенного времени, которому мы живые свидетели. Но. видимо, время это еще не прошло, потому что «Бермудский треугольник», «Слухи», «Лекция о международном положении», «Письмо с сельхозвыставки», «Таможня» и множество других поэтических текстов таят в себе запас юмора, который еще далеко не исчерпан.

Высоцкий не часто высмеивает, хотя и смеется, и вообще без юмора никогда не обходится. Он не издевается, не бичует и даже не осуждает. Хотя и судит. Судит о жизни и о людях, которых видит насквозь в их прошлом и настоящем, в их подвигах и грехах, в несоответствии мнения человека о себе и его реальной значимости.

Забавность облика, личины — это юмор первого, поверхностного плана. А так как второй план юмора есть не что иное, как второй смысл, — нередко куда более общий, расширительный, всегда требующий напряжения ума и не поддающийся одной-единственной разгадке, — возникали и будут возникать сложности с трактовками стихов. Дело в том, что эти стихи многозначны. В них есть и второй, а нередко и третий смысл. Расхожим является термин: «шуточные песни Высоцкого». Действительно, скажем, шутка в рассказе о Жирафе, который влюбился в Антилопу, наглядна для всех, даже для самых маленьких. Но когда Гоголь утверждал, что басни Крылова «отнюдь не удел детей», он, не отрицая понятного детям смысла басенных сюжетов, звал оценить маленькие притчи еще и как собрание парадоксов бытия, книгу мудрости, отмеченную особым даром автора — выражаться «доступно всем». Простота, доступность, очевидность — это лучший способ первоначального познания. На этой ступени можно и остановиться. А можно пойти дальше. И каждый сделает это в соответствии с собственными фантазией, опытом и, разумеется, чувством юмора.

Кстати, предваряя исполнение именно песни про Жирафа, автор сказал, что в каждой шуточной песне должен быть какой-то «второй слой», а иначе у него не потянется рука к перу. Этот второй слой (непременное условие народной поговорки) существует в простейшей строке, тут же ушедшей из стиха в нашу обиходную речь: «Жираф большой — ему видней!»

Как известно, смех — это сигнал человеческого сближения. Смеются равные. Смех уравнивает людей, он восстает против всяческих разделяющих перегородок, чинов и различий. В стихах Высоцкого эта роль смеха имеет явно выраженный общественный характер. В его смехе — призыв, вера и, что очень важно, ощущение идеала, иногда смутное у его персонажей, но постоянное и отчетливое у автора.

Иногда он «полушуткой» называл нечто очень серьезное и сложное. Например, назвал так песню «В сон мне — желтые огни…», одну из самых трагических. Но трагическое состояние души, которой «всё не так», и страшный в своей выразительности перечень полярных явлений, сближенных тем, что и там и тут «ничто не свято», — сам этот перечень закамуфлирован такой нарочито расхожей цыганщиной, что уже одно это почти смешно. Любители песенных стилизаций блаженно улыбаются лихому переплясу строф, строк, мелодии, между тем слова и строфы соединяются в причудливый, но достаточно строгий порядок, минуют житейскую логику, притом чувство выражают несомненно трагическое. В данном случае песенная природа стиха дает некий исход тому, что в общем-то безысходно, трагично.