Страница 17 из 25
По первому впечатлению, образная система стихотворения «Имя твое…» представляет собой произвольную констелляцию разрозненных объектов, порожденных, с одной стороны, чисто звуковыми реминисценциями имени Блока – губ, букв, висок, курок, звонко, громкое, век, снег, глоток, глубок – и, с другой, образными реминисценциями поэзии Блока – птица, льдинка, снег, бубенец и т. д. Однако более внимательное чтение показывает, что образность стихотворения плотно сосредоточена вокруг одной темы – стоического перенесения боли. Более того, это боль одного характерного типа: птица, трепещущая в руке (и, вероятно, вонзающая коготки и бьющая клювом), кусочек льда на языке, тугой удар пойманного мяча о ладонь, серебряный бубенец во рту, камень, рассекающий поверхность пруда (так это ощущает пруд), удары лошадиных копыт (так это ощущает мостовая и слышит ухо), щелкающий в висок курок, поцелуй в снег, ледяной глоток, – все эти образы передают особый момент перехода, когда ощущение, которого ждешь как удовольствия, моментально усиливается и, переходя грань, превращается в неудобство, насилие или боль. Таким образом, перенесение боли для Цветаевой амбивалентно: это смакование удовольствия, которое еще длится, пока радость превращается в муку. Воздействие поэтического слова Блока на ее восприимчивый слух и чувства имплицитно соотносится с этим двойственным переживанием удовольствия в боли.
Интенсивность этого переживания превосходит обычное поэтическое воздействие. При еще более пристальном чтении текста становится ясно, что физическое ощущение, лежащее в основании каждого из образов стихотворения, составляет лишь вторичное воздействие в составе общего эффекта боли. Важнее то, что каждый из этих образов схватывает мгновение неостановимого движения в пространстве и времени: птица улетит, льдинка растает, мячик будет брошен, камень уйдет под воду, лошадь ускачет и ее не будет слышно, пуля не вернется в дуло пистолета, снег растает, ледяная вода будет выпита (а жажда возобновится). Имя Блока – как заместитель его поэзии – постоянно летит и ускользает: его нельзя ухватить, остановить, им невозможно овладеть. Однако именно попытка схватить, остановить, овладеть составляет тот импульс, который лежит в основании стихотворения и цикла в целом, – и это прекрасно осознает сама Цветаева: отсюда болезненная парадоксальность поэтических образов. «Стихи к Блоку» фиксируют поэтическую попытку прикоснуться к Блоку, поймать его, неуловимого и неприкасаемого, – и осознание бесполезности этой затеи. Страдальческий вскрик в последней строфе стихотворения («ах, нельзя!») основан на двойном значении слова нельзя, в сжатом виде выражая как трансгрессивный характер поэтической попытки «поймать» Блока, так и безнадежную неосуществимость этой попытки. Вот почему все первое стихотворение цикла пронизано неостановимой дрожью напряжения и крушения. Как ни старается Цветаева погрузить в перифразы тот «творческий блок», который создает на ее пути облик (имя) другого поэта, она продолжает сталкиваться с ним напрямую.
В стихотворении «Имя твое…» Цветаева желает Блока неприкрыто, бесстыдно, невозможно – не так, как поэт ждет появления музы, а как женщина жаждет возлюбленного. В сознании Цветаевой эротизм Блока метафоричен, абстрактен, трансцендентен, очистителен и эфирен, как полет вдохновения; ее же собственное желание – желание настоятельно физическое, оно неотступно, отчаянно, болезненно, зачаровано. Хотя это различие вполне может быть следствием несовпадения поэтик Цветаевой и Блока – мистицизм символизма и его сосредоточенность на потустороннем чужды Цветаевой с ее страстью к конкретным явлениям как исходной точке поэзии – она решает интерпретировать свое отличие от Блока исключительно как результат гендерного различия. Собственно, этот выбор вполне созвучен обычному для Цветаевой сближению сексуальности и гендера, привычке объяснять свои беззаконные страсти как естественное следствие своего «неправильного» пола. Таким образом, желание преодолеть пол здесь переосмысляется как стремление нейтрализовать эротическое желание к Блоку, свидетельствующее о ее женской природе:
В соположении страстного поцелуя в снег и целомудренного поцелуя закрытых век умершего зашифрована вера Цветаевой в призвание поэзии сублимировать чувственную страсть. Здесь перед нами эротизм, парадоксальным образом лишенный эротического: она стремится использовать могучую силу эротизма в своей поэзии, одновременно нейтрализуя его чувственные человеческие смыслы. Ради этого в «Имя твое…» она замещает ощущения поцелуя в губы ощущением имени на языке, а сон рядом с реальным любовником – сном с поэтической мечтой: «С именем твоим – сон глубок»[68].
«Сон», который навевает имя Блока, – это поэтический вымысел, который реальнее самой жизни. Здесь ключ к пониманию особой цветаевской разновидности поэтической сублимации, приводящей ее к хитроумной поэтической победе. Ведь для нее сублимация желания – это вовсе не сублимация в обычном смысле, но переосмысление реальностей: самим актом артикулирования недоступности возлюбленного (здесь – Блока) она, силой своего поэтического гения, всецело овладевает им и таким образом вовлекает его в сон, который объявляет их общим (ведь сон носит его имя). Проговорив в стихах «неуловимость» объекта, она окончательно его улавливает. На самом деле, в стихотворении присутствует не только очищенная сущность Блока, но и его голос: в форме заимствований из его поэзии. Данное Дэвидом Слоаном описание «Стихов к Блоку» как «диалога, осуществляемого одним единственным артикуляционным аппаратом»[69], подходит для описания того онтологического маневра, который совершает Цветаева в «Имя твое…» и в цикле в целом. Однако этот мнимый «диалог» остается беспримесно воображаемым. Как Блок доступен для Цветаевой лишь через полное признание его безнадежной недоступности, так и приблизиться к нему она может лишь в пределах волшебного пространства поэзии. Само упоение диалогом – следствие этой его невозможности.
То, что отношение Цветаевой к Блоку в «Имя твое…» имеет исключительно воображаемый характер, раскрывает его как архетипическое отношение поэта к музе – конечно, с очевидной переменой гендерных ролей[70]. Эта перемена имеет свои последствия. Если у Пушкина в стихотворении «Что в имени тебе моем?..» поэзия воплощается в собственном имени поэта, тогда как его муза безымянна и обозначена лишь местоимением, то у Цветаевой в рассматриваемом стихотворении, напротив, именно имя музы-мужчины придает поэтическую легитимность[71]. Имя Блока – иероглиф, в котором заключен целый комплекс взаимоотношений, порождающих поэтическое вдохновение; это имя – вроде черного цилиндра, из которого Цветаева жестом фокусника вытягивает спутанный пучок разноцветных лент – составляющих ее поэзии: любовь, эротизм, желание, удовольствие, боль, неосуществимость, недоступность, невыразимость, трансценденция и т. д. Избирая Блока в качестве своей музы, она превращает жанр почтительного панегирического подношения в «неженскую» попытку самоутверждения и даже доминирования. Мне отнюдь не кажется, что эта стратегия дает основания говорить о мегаломании Цветаевой или о ее болезненном нарциссизме[72]. Здесь дело в другом: своим дерзким обращением к старшему поэту-мужчине она обнаруживает тот факт, что традиционное представление о поэтическом вдохновении содержит скрытую связь поэтической власти и пола – таким образом, она самим ходом своей мысли вскрывает нарциссизм, свойственный занятию поэзией. Этот нарциссизм необходим, чтобы ей – как юному поэту и особенно как поэту-женщине – решиться пропеть хвалебную песнь великому Блоку, чье имя для нее, в конечном счете, есть синоним самой поэзии.
68
Стихотворение Цветаевой 1920 года «Земное имя» (1: 548) – пространное рассуждение о неутолимой духовной тоске, которая подталкивает к замене телесного желания «земным именем» и является ее следствием.
69
Sloane D. A. «Stixi k Bloku». P. 261.
70
Прибегая к сходной аргументации Кэтрин Чепела убедительно показывает, что в «Стихах к Блоку» «полу-обожествляющее, полу-эротическое обращение <Цветаевой к Блоку> подражает отношению самого Блока к Прекрасной Даме. В этом цикле Цветаева превращает Блока в образ символистской музы» (Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca, NY and London: Cornell University Press, 2006. P. 33).
71
Роман Якобсон анализирует систему местоимений в этом стихотворении в своей статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» (Jacobson R. Selected Writings / Ed. Stephen Rudy, The Hague: Mouton Press, 1981. Vol. 3. P. 78–86). К месту здесь и проницательное наблюдение Моники Гринлиф, что это пушкинское стихотворение можно рассматривать, по существу, как «перечень <…> теорий языка как эпитафии, языка как фрагмента, интерсубъективной теории языка, – инструкцию своим прежним поклонникам и будущему читателю» (Гринлиф М. Пушкин и романтическая мода / Пер. М. А. Шерешевской и Л. Г. Семеновой. СПб.: Академический проект. 2006. С. 55–56).
72
Диагноз уязвленного нарциссизма служит ключевой концепцией в психоаналитическом исследовании Цветаевой, написанном Лили Файлер; не используя сам термин «мегаломания», она утверждает, что у Цветаевой депрессия «может быть на время преодолена ощущениями “грандиозности” – превосходства и презрения» (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. P. 4).