Страница 16 из 25
Годы с 1916-го по 1921-й были критическими для Цветаевой, на них пришлись Гражданская война, а также ряд драматических и болезненных событий ее личной жизни. Именно в этот период Цветаева обрела свой истинный поэтический голос, написав стихотворения, которые составили два ее сборника под названием «Версты» (Версты: Стихи. М., 1921; Версты: Стихи. Вып. 1. М., 1922), а также сборники «Психея» (Берлин, 1923) и «Лебединый стан» (опубликован только в 1957 году). «На Красном Коне», первое значительное ее произведение в жанре поэмы, с полным правом может рассматриваться как высшая точка на этом пути обретения поэтической зрелости и, таким образом, как своего рода поворотный момент. В настоящей главе я буду говорить о том, что возобновление интереса Цветаевой к Блоку и Ахматовой во время написания поэмы «На Красном Коне» указывает не только на внетекстовую, но и на глубокую поэтическую, метафизическую и эмоциональную связь между этой поэмой и циклами 1916 года, посвященными двум поэтам. «На Красном Коне» позволяет понять и странное на первый взгляд уклонение Цветаевой от встречи с Блоком, и ретроспективное изложение ею этого события. Поэма «На Красном Коне» также помогает понять разительное различие в интонации адресованных Ахматовой стихотворений и писем.
Сказанное выше отражает мое убеждение в том, что лирические циклы Цветаевой, посвященные Блоку и Ахматовой, – совсем не то, чем кажутся, то есть отнюдь не панегирические подношения. Скорее, в этих текстах Цветаева ищет для себя выход из тупика вдохновения (который для нее связан с отсутствием оснований для полноправного вхождения в сферу мифа о поэте и его музе); она использует поэтику Блока и Ахматовой в качестве лакмусовой бумажки для выяснения надежности и жизнеспособности собственных поэтических решений. Такая интерпретация циклов Блоку и Ахматовой возвращает нас к стихотворению «Барабан», где Цветаева предчувствует возможность будущей легитимации своего вхождения в поэтическую традицию через диалог с другими поэтами – вид близости, сулящий ей целительное, синтезирующее преображение. «Стихи к Блоку» и «Ахматовой» – это, в сущности, опыты именно такой личной поэтической метаморфозы, сражение в диалоге: Цветаева берет на себя «мужскую» поэтическую роль говорящего, тогда как адресат воплощает ее собственное вдохновение (т. е. ее музу) и одновременно (что, конечно, неосуществимо) соперничающий поэтический голос, образцовую стратегию вдохновения, которую Цветаева в конечном счете находит для себя недоступной или нежелательной.
Поэтому, на мой взгляд, ее отношение к Блоку и Ахматовой характеризуется значительно большей двойственностью, чем принято считать[64], ибо Цветаева в этих стихотворениях сталкивает лбами несовместимые мифы – это сложно оркестрованное сражение имеет целью заявить ее права на собственную поэтическую территорию. Цветаева попадает под перекрестный огонь собственных парадоксов: искренне любя и почитая поэтов, к которым обращается, она одновременно должна победить их величие как психологическое препятствие, грозящее заглушить ее собственный дар. Эта амбивалентность глубже и сложнее, чем обычный «страх влияния», потому что поэты, к которым она обращается, не просто ее соперники в поэзии, но также потенциальные музы и (воображаемые) возлюбленные.
Вся эта путаница заставляет вспомнить, как еще в юности Цветаева предчувствовала, что поэтическое призвание лишит ее удовольствий и радостей простого женского существования. Находя свою музу в возлюбленном – воплощенном в мощной поэтической фигуре, которую необходимо победить ради сохранения собственного независимого поэтического «я» – она устраняет всякую надежду на соединение счастливой любви и подлинной поэзии. Эта позиция укоренена в характерно романтической вере в то, что поэтические удачи расцветают на почве жизненных трагедий, в красоте сознательно разыгранных утрат. Неосуществимость или неразделенность любви становится кодовым обозначением судьбы истинно поэтической. Таким образом фактическое неприсутствие Блока и Ахматовой в реальной жизни Цветаевой коррелирует с вымышленностью заместившего их в процессе развития ее поэтической мифологии музы-всадника из поэмы «На Красном Коне». При всей пристрастной тяге Цветаевой к Блоку и Ахматовой, оба в ее жизни отмечены прежде всего поэтическим величием своего сводящего с ума отсутствия.
Ангельская муза: «Стихи к Блоку»
Стало общим местом считать, что Цветаева почитала Блока как поэта-демиурга. Ариадна Эфрон первая заметила, что чувства ее матери к Блоку приняли необычную форму квази-религиозного поклонения: «Блок в жизни Марины Цветаевой был единственным поэтом, которого она чтила не как собрата по “струнному рукомеслу”, а как божество от поэзии, и которому, как божеству, поклонялась»[65]. Действительно, структурную основу «Стихов к Блоку» составляет апофеоз Блока как поэта-мученика, поэта-Христа и падшего ангела. Однако эти образы заимствованы из поэзии самого Блока, следовательно, их присутствия в цикле Цветаевой недостаточно для доказательства того, что она обожествляет своего поэтического адресата. Напротив, если рассмотреть всю совокупность смыслов, к которым она подверстывает эти ангельские образы, становится очевидно, что основная цель этого цикла – не курение фимиама Блоку, а личное поэтическое самоопределение в тени его возвышающейся, сияющей фигуры. Точнее, главной угрозой зарождающейся у Цветаевой уверенности в себе служит иконическое соединение в Блоке поэзии и жизни. В поэтике Блока она видит то трансцендирование тела (т. е. пола) и ту сублимацию эротического желания, к достижению которых стремится сама.
«Имя твое – птица в руке…» – стихотворение, открывающее блоковский цикл Цветаевой, представляет собой изысканную медитацию на звучание имени Блока и вызываемые им многочисленные ассоциации[66]. В эти звуковые параллели Цветаева вплетает темы поэзии Блока и таким образом возводит его поэтический гений и весь его поэтический путь к первичному звуковому кокону, с самого начала его заключавшему и породившему: Б-Л-О-К-Ъ[67]:
Привлекая внимание к написанию имени Блока, Цветаева фиксирует присутствие в его конце немого твердого знака – черты дореволюционной орфографии. Этот знак, который есть, но не слышен, подобно духу поэта – невидимой ауре видимой фигуры – превращается в этом контексте в знак невыразимого блоковского гения. Можно предположить, что твердый знак в имени Блока играет ту же роль, что имя Блока в стихотворении Цветаевой: имя Блок, нигде в стихотворении прямо не артикулируемое, просвечивает в многочисленных отзвуках и полу-рифмах и таким образом служит своего рода немым знаком, свидетельством того, что и она сама принадлежит к избранникам поэзии.
Бурная парономастическая игра с именем имеет своей целью также замаскировать семантические импликации самого имени, значение «блока» как преграды, блокады, непреодолимости. Несомненно, что эти семантические оттенки не ускользнули от Цветаевой с ее сильным чутьем на этимологию по созвучию – особенно если иметь в виду, что акустически-семантическое раскрытие имени Блока составляет основное содержание стихотворения. Можно сказать, что эти смысловые оттенки настойчиво присутствуют самим фактом своего отсутствия: само имя поэта Блока указывает на непреодолимое препятствие на пути Цветаевой к обретению собственного поэтического голоса, препятствие, которое она отказывается признавать и пытается преобразовать. Цветаева как бы играючи упражняет свое поэтическое остроумие и так заглушает угрозу, таящуюся для нее в имени Блока, извлекая из преломляющихся отголосков этого имени целый комплекс альтернативных образов и значений.
64
Виктория Швейцер, например, характеризует стихи «Ахматовой» как «цикл из одиннадцати стихотворений – восхищенных, славословящих, коленопреклоненных», и добавляет, что «бескорыстие цветаевских восторгов поражает в этих стихах не меньше, чем их гиперболичность» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М.: СП Интерпринт, 1992. С. 151); замечания Швейцер, что Цветаева «относила его <Блока> к бессмертным» и глядела на него с «молитвенным преклонением» (Там же. С. 229, 232) – в русле общераспространенного мнения критики. Джейн Таубман, напротив, считает, что для Цветаевой «Ахматова была старшей сестрой, объектом любви и соперничества в одно и то же время» (Таубман Д. «Живя стихами…»: Лирический дневник Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2000. С. 116), и задает дразнящий воображение вопрос, не была ли «утраченная» рукопись прозаического произведения Цветаевой памяти Блока уничтожена самим автором, что было бы свидетельством того, что она в конце концов «преодолела» Блока, как, гораздо раньше, «преодолела» Ахматову. Ольга Питерс Хейсти также признает, что Блок представлял для Цветаевой угрозу: «Цветаева продолжает избегать все те моменты радости, силы и славы, которые миф предоставляет Орфею, чтобы вместо этого сосредоточиться на кажущихся поражениях. Можно истолковать такую репрезентацию как попытку с ее стороны ослабить Орфея и с ним тех поэтов-мужчин, которых она назначает его воплощениями, чтобы легче было их преодолеть» (Hasty. Tsvetaeva’s Orphic Journeys in the Worlds of the World. P. 25).
65
Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 89.
66
Цикл «Стихи к Блоку» 1916 года состоит из восьми стихотворений, впервые напечатанных в сборнике Цветаевой «Стихи к Блоку» (Берлин, 1922), а затем в сборнике «Версты: Стихи. Вып. 1» (Москва, 1922). Я рассматриваю исключительно эти восемь лирических текстов, а не стихотворения, написанные в 1920–1921 гг. под шапкой того же посвящения. Критический анализ первого блоковского цикла можно найти в следующих работах: Sloane D. A. «Stixi k Bloku»: Cvetaeva’s Poetic Dialogue with Blok // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus, Ohio: Slavica, 1986. P. 258–270; Озернова Н. В. «Стихи к Блоку» Марины Цветаевой // Русская речь. 1992. № 5. Сент. – окт. С. 20–24; Field A. A Poetic Epitaph: Marina Tsvetaeva’s Poems to Blok // Triquarterly. Spring 1965. P. 57–61; Поллак С. Славословия Марины Цветаевой: (Стихи к Блоку и Ахматовой) // Марина Цветаева: Труды 1-го международного симпозиума / Ed. Robin Kemball. Bern, Switzerland: Peter Lang, 1991. P. 179–191; две статьи Л. В. Зубовой: 1) Семантика художественного образа и звука в стихотворении М. Цветаевой из цикла «Стихи к Блоку» // Вестник Ленинградского университета. Серия истории, языка и литературы. 1980. № 2. С. 55–61; 2) Традиция стиля «плетение словес» у Марины Цветаевой: (Стихи к Блоку 1916–21 гг., Ахматовой 1916 г.) // Вестник Ленинградского университета. Серия «История. Язык. Литература». 1985. Вып. 9. № 2. С. 47–52; Голицына В. Н. М. Цветаева об Ал. Блоке (цикл «Стихи к Блоку») // Биография и творчество в русской культуре начала ХХ века. Блоковский сборник. Вып. IX. Уч. Записки Тартуского государственного университета. Вып. 857. Тарту, 1989. С. 100–102; Таубман Д. «Живя стихами…» Лирический дневник Марины Цветаевой. С. 110–115; Chvany C. V. Translating One Poem from a Cycle: Cvetaeva’s «Your Name is a Bird in My Hand» from «Poems to Blok» // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus, Ohio: Slavica, 1986. P. 49–58; Hasty O. P. Tsvetaeva’s Onomastic Verse // Slavic Review. 1986 (Summer). Vol. 45. № 2. P. 245–256. Два последних исследования посвящены преимущественно первому стихотворению цикла.
67
Цветаева вполне всерьез верила, что судьба поэта может быть вычитана из его/ее имени; во множестве произведений она рассуждает о значениях, заложенных в именах других поэтов и в ее собственном (имя «Марина» она ассоциирует то с русским «море», то с латинским выражением «memento mori», с Мариной Мнишек и с пушкинской Мариулой). Увлекательной и богатой теме ономастической поэтики Цветаевой посвящены следующие исследования: Hasty. Tsvetaeva’s Onomastic Verse; Горбаневский М. В. «Мне имя – Марина…»: Заметки об именах собственных в поэзии М. Цветаевой // Русская речь. 1985. № 4. Июль – август. С. 56–64; Петросов К. Г. «Как я люблю имена и знамена…»: Имена поэтов в художественном мире Марины Цветаевой // Русская речь. 1992. № 5. Сентябрь – октябрь. С. 14–19; Forrester S. Not Quite in the Name of the Lord: A Biblical Subtext in Marina Cvetaeva’s Opus // Slavic and East European Journal. Summer 1996. Vol. 40. № 2. P. 278–296; Knapp L. Tsvetaeva’s Marine Mary Magdalene // Slavic and East European Journal. Winter 1999. Vol. 43. № 4. P. 597–620.