Страница 70 из 91
И жертва, и трагичность, и самые страдания даются в фильме глубоко, серьезно, даже страшно, а обреченности нет и внешнего оптимизма нет. Это новое социалистическое искусство. Я взял бы к фильму эпиграфом отличную, на мой взгляд, фразу из самого же фильма. Когда говорят там о необходимости постройки узкоколейной дороги, то произносится эта фраза:
— Там (на болотах) строить нельзя… Но и не строить нельзя.
К великому множеству исторических ситуаций, событий, переплетений тех лет можно применить эту революционную формулу: сделать нельзя и не сделать нельзя. И в этой революционной формуле самая сокровенная и великая суть оптимизма, который пронизывает фильм от начала до его прекрасной заключительной реплики.
Да, конечно, это другой оптимизм, принципиально отличный от того, до которого мы докатились в «Кавалере Золотой Звезды».
Позвольте мне оценку образа Корчагина, как его понимают режиссеры и как трактует актер, заменить одним личным воспоминанием.
У меня очень плохое зрение. Отчего? Это следы романтики революции, о которой мы говорим с упоительным умилением и легкостью. А мальчишке было восемнадцать лет, и неизвестно, какой черт понес его в красногвардейский отряд, так как воевать он не мог, оттого что был страшно близорук.
Потом смена властей в Ростове, аресты, голод, холод и, наконец, сыпняк с катастрофическим осложнением на глаза. Я находился надолго под угрозой полной слепоты. Молодой организм поборол, но я остался на всю жизнь с ужасным зрением. Вот вам романтика революции. Но я никакой не Павел Корчагин, тысячной доли не сделал по сравнению с ним, на меня лишь легко дохнула гражданская война… И видите, как это серьезно, как трагично.
Дальше иду по молодости: продразверстка, трибунал, суды над кулаками, укрывающими хлеб. Я корреспондент газеты и секретарь трибунала. И… мы с другом в редакции имеем на двоих одну пару башмаков.
И я как сейчас вижу перед собой Мишу Долирова, который входит босиком в редакцию.
Покажи теперь на экране босого журналиста — скажут, неприлично. Но, позвольте, это и есть подлинная, а не кажущаяся нам через сорок лет романтика революции!
Вспомним образ самого Николая Островского! Разве не страшно? Конечно, страшно. Из страшного, из выходящего за пределы обычного рождается высокое содержание подвига.
Громадная, суровая, непреклонная сила в образе Павла Корчагина в этом фильме взята из самого страшного, чем был проникнут подвиг. Хорошо это или дурно?
Мне думается, что это верно и хорошо.
Я смотрю на экран, вижу лицо, глаза, весь облик этого человека, и мне, в мои годы, становится стыдно за себя, стыдно за какие–то свои сетования, неудовольствия, за свое поведение… Думаю, что то же состояние испытывают и наши молодые люди, которые умно, серьезно отнесутся к этому фильму. Нашей молодежи надо почаще напоминать суровые, страшные, драматические приметы первых лет революции.
Мы подчас казенно, бездушно преподаем предметы, связанные с революцией, с ее историей, с именем Ленина… Говоришь о факеле, который зажег Ленин над миром, а у слушателей скучные лица. Потом спрашиваешь: почему? Отвечают: это предмет, с обязательными зачетами, датами, цитатами, зубрежкой. Так, с одной стороны, у нас в среде молодежи обстоит дело с темой революции, и, с другой стороны, им преподносится в искусстве облегченная романтика, извращающая подлинное величие прошлого. Эту романтику они тоже знают и перезнают.
Но вот такой картины, которую теперь сняли Алов и Наумов, они не видали и такой романтики не знают. А должны знать!
Ведь мы уже на просмотре фильма заранее знали, какие возникнут возражения против картины. Мне потом сказали, что появился термин, осуждающий картину, — «вшивая».
Слово противное, обвинение, рассчитанное на чистоплотность мещан. Но я, видите ли, сам писал в газетах в те далекие времена пламенные статьи о… вше, которая грозит погубить революцию.
Вся картина, повторяю, как бы говорит нам, что то, что в ней происходит, «делать было нельзя», то есть делать было невозможно, сверх человеческих сил, но и не делать было нельзя. А ведь бывает бодрость в кинематографических произведениях, от которой зритель уходит в состоянии уныния. После этого фильма мне не то что хочется работать, творить. Мне стыдно не благодарить мой народ за то, что я могу работать и творить… И ведь это можно чувствовать только в том случае, когда искусство покажет тебе реально, серьезно, без глупых прикрас подлинную дистанцию между минувшим и сегодняшним временем.
Другие художники по–другому решили бы эту тему. Более того, я сам с любовью к юмору, к мягкости (может быть, излишней) не был бы способен на столь жестокое решение, писал бы по–другому. Но давайте от слов переходить к делам и ставить побольше картин хороших и разных.
Надо ли говорить о художестве, которое в подлинном произведении искусства неотделимо от идейного и реалистического содержания. Видимо, не надо, но та радость, которую приносит фильм, заставляет меня по достоинству оценить его лучшие художественные моменты.
Буденновская атака… Экспозиция к эпопее с узкоколейкой… Идет одинокая, усталая девочка по пустынной улице и грустно повторяет:
— Дрова… купите дрова.
Из этой мудрой по скупости и оттого полной смысла мгновенной сцены возникает огромное событие.
И сцена, когда на огне свечки сжигается комсомольский билет… Я не комсомолец, но у меня плечи начали подрагивать, страшно стало. Эта сцена — да одна ли эта — уносила меня к нашим ребятам на целину.
Только люди политически равнодушные и равнодушные к художеству, сильно и страстно выражающему политику, могут пройти мимо этих сцен.
Можно дать режиссерам советы по частным деталям, в которых не соблюдается чувство меры, — в сцене с заключенной девушкой в петлюровской тюрьме, в сценах, где без конца подчеркивается холод, сырость, слякоть, — но эти частности сами собой видны, как излишние пятна на стройном рисунке законченного живописного полотна.
1957
Драгоценное качество
Советская драматургия — это новое, невиданное явление в искусстве. Мне кажется, а возможно, это подтвердят и другие литераторы старшего поколения, что она возникла стихийно под влиянием разительно новых явлений действительности, под влиянием новых и удивительных отношений между людьми.
Помню, как на месте нынешнего завода–гиганта Сталинградского тракторного было голое поле. Прямо у меня на глазах возникали там железнодорожные ветки, огромные корпуса. Все это рождалось неожиданно, неслыханными, непонятными темпами. Явления эти были как бы внешними, касались только промышленности, но мы, газетчики, очеркисты, видели в жизни и нечто более глубокое и ошеломляющее. Для тех, кто знал народ, знал это прошлое, это имело громадное психологическое значение.
Нас восхищало и удивляло то, что наши люди могли выдержать такой накал, такое напряжение. Все это и побудило меня тогда взяться за создание пьесы о Сталинградском тракторострое, о социалистическом пафосе в труде. Это была пьеса–очерк «Темп». Тут же я написал пьесу «Поэма о топоре» — удивительную историю открытия советской нержавеющей стали. Традиции таких пьес у нас не было. Но мы брались за эти новые пьесы в едином порыве, не имея опыта и теории, — В. Катаев («Время, вперед!»), В. Киршон («Рельсы гудят»), А. Афиногенов («Чудак»). Трудно себе представить, кому в капиталистическом обществе нужна пьеса о темпах стройки. Никому! А у нас появилась целая серия таких произведений. И их подсказали жизнь советского народа, пафос строительства социализма.
Театр вначале принял новые пьесы с опаской, осторожно. Много было сложностей при их постановке. Да и вещи эти были далеки от совершенства.
Но потом театр увлекли новые лица, невиданные герои. Во многом успеху пьес способствовало то, что зритель — участник великих свершений первых пятилеток — был подготовлен жизнью к восприятию подобных пьес.
Помнится, шел горячий спор о том, как показывать героя современности — «под потолком» или «без потолка». Условным термином «под потолком» обозначалась психологическая семейная драма. Мы утверждали, что нашего героя дома не застанешь. Он на стройках, на заводах. Участие в строительстве социализма стало для него главным, заполнило его жизнь, как нам казалось, личное отодвинулось на второй план. Так мы его и показывали в своих пьесах.