Страница 63 из 95
Вопрос Голицына переламывает ситуацию, меняется общий тон. Марфа теперь завороженно смотрит внутрь метафизического пейзажа и, читая его знаки, не может не проникнуться состраданием к будущему страдальцу. «Княже!» — это слово Марфа выпевает по-матерински заботливо, лаская звуками слух того, кому предстоит узнать нечто чудовищное. Все зловещее послание поется каким-то странным в данном контексте светлым звуком, как будто Марфа хочет «подсахарить» страшную правду. Она отгораживается от того, что ей положено как вещунье сообщить несчастному, и поет экстатическим, сияющим звуком, потому что все это — абсолютная истина, и деться от нее некуда. И слова «страду — печаль» звучат исступленно, на пределе внутренней силы как нечто неумолимое, неотменимое, горнее. И гаданье обрывается резко, потому что мы знаем: нервы Голицына не выдержали, и он велит прогнать и уничтожить Марфу. Но мы присутствовали при миге откровения.
Песня Марфы лежит в совсем другой плоскости. Это простоватая песня о девушке, которая не хочет потерять своего возлюбленного и ищет его везде, куда только может проникнуть, девушке, которая в своей привязанности проявляет страсть до одержимости и которая грозит любимому даже «неволей злой», лишь бы не потерять его. Часто (у других исполнительниц) кажется, что эта песня — лишь вставной номер, что она не имеет прямой связи с образом Марфы. Образцова всегда умела оправдывать эту песню и пела ее на пределе откровенности по отношению к самой себе. Тоном, подходящим для «старинного романса», Образцова начинает первые слова песни, она, конечно, льстит самой себе, обаятельно обыгрывая все странные выходки своей героини, ее выслеживание и преследование дружка. И даже в словах напоминания о прежних усладах она не спускается в глубины подсознания, отягощенной памяти, она поет песню, и всё тут. Но доходя до слов «словно свечи божие», Образцова словно спохватывается: нет, это не песня, это моя собственная idée fixe, с которой я не хочу расстаться. Здесь голос набирает плоти, начинает говорить правдиво и твердо, мрачно и просто. И финальные слова (после которых в опере идет реплика Сусанны) звучат как заклинание любящей до исступления Марфы, которая не может справиться со своим роковым чувством, которая уже видит себя в пламени вместе с возлюбленным. Песня — как вторая створка в диптихе с Гаданием, створка земного и одновременно стремящегося к сублимации любовного чувства.
Марина Мнишек из «Бориса Годунова» — эта роль, кажется, дольше всего держалась в репертуаре Образцовой. С нее началась служба в Большом театре — и до закрытия старой сцены на реконструкцию Образцова охотно представляла свою Марину публике. Меня всегда интересовал вопрос, подходит ли на самом деле эта роль Образцовой. Не по голосу, разумеется, а по творческой индивидуальности. Отсутствие в личности Образцовой холодной расчетливости, пустоватой рисовки, выхолощенной броскости заставляло отвечать на этот вопрос отрицательно. Конечно, в роли Эболи тоже много таких черт, каких в самой Образцовой нет, но Эболи — натура страстная, а это сильно действующий общий знаменатель. Образцова всегда брала в своей Марине не характером, но неподдельной красотой, стильностью, точностью певческого и мимического жеста.
Ария Марины «Как томительно и вяло» (которая в спектакле Большого всегда купировалась) звучит у Образцовой броско и шикарно. Голос подчеркнуто звонок, блестящ, победителен. Чувственные пассажи звучат акцентированно иронично, с дистанцией высокомерия. Взгляд Марины на себя со стороны проинтонирован убедительно. Но во всей арии есть какая-то искусственно-внешняя, манерно-«парадная», слишком уж снижающая атмосфера, как будто Образцова старательно отгораживается от своей вальяжной, увлеченной интригами панны. Мы воспринимаем этот короткий портрет скорее как изящный росчерк пера, импровизированный эскиз.
В сцене с Самозванцем Образцова пользуется более разнообразными красками. (В партии Самозванца записан Алексей Масленников, который убедительно передает содержательную сторону роли, но пользуется иногда певческими красками (например, parlando), вступающими в противоречие с вокальным инструментарием Образцовой.) Первая реплика «Димитрий! Царевич! Димитрий!» произносится вполголоса, и чувственный голос, полный неги и соблазна, сразу говорит о приходе Красавицы. Отповедь, которой Марина останавливает любовные признания Самозванца, Образцова насыщает ехидными ироническими «подкалываниями». Раздражение, жесткость проступают в последующих репликах, и высокомерная претензия на высшую власть заявляет о своих правах. Образцова — мастер тембральных красок, и ей ничего не стоит упаковать в свой голос какую угодно эмоцию, какой угодно привкус. Но здесь, в образе Марины, она не проникает в самую суть образа, в его внутреннюю природу. Голос Образцовой скользит по поверхности внешнего рисунка, и этот рисунок, конечно же, чарует нас, потому что роскошный голос способен кого хочешь «охмурить». Но вслушиваешься — и чувствуешь швы между личностью Образцовой и ее кичливой шляхтянкой. Разве что когда она поет: «О царевич, умоляю, о, не кляни меня за речи злые», мы готовы принять ее любовный лепет за чистую монету. Особенно когда голос набирает силу и выходит на широкие просторы такого китчевого, такого итальянизированного пафоса! Ну, кто может устоять перед этим обаянием? А уж экзальтированное признание: «люблю тебя, о мой коханый!» и вовсе способно свести с ума не только одного Самозванца. Наверное, этот пассаж всегда и сообщает образцовской Марине всю уникальность, заставляет нас забыть все недочеты в общем понимании роли.
В трех фрагментах из опер Римского-Корсакова представлены «земные» героини, которые в каждой из опер противопоставлены — по образцу вагнеровского «Тангейзера» — возвышенным, «небесным» созданиям. Впрочем, каждая из этих героинь и этих пар устроена по-своему, и этот «общий знаменатель» достаточно условен. В опере Вагнера (и «Князе Игоре» Бородина) на стороне меццо-сопрано вся чувственность и весь любовный соблазн, а на стороне сопрано — душевная чистота и высота помыслов. В парах Римского-Корсакова соотношение сил иное.
Первой предстает нашему слуху Любава из оперы «Садко», нелюбимая жена свободолюбивого и рвущегося в широкий мир гусляра-поэта. Образ, не слишком подходящий Образцовой: что-то нудное есть в этих унылых причитаниях, что-то пораженческое, пресное, недалекое. Представить себе Образцову «лузером» просто невозможно. Конечно, есть в ее репертуаре Сантуцца из «Сельской чести» Масканьи, но то требует особого разговора, там Образцова ставит такие акценты, что тема поражения, ущерба уходит на задний план. Любава противопоставлена волшебной царевне Волхове, которой дана нежнейшая, красивейшая музыка. Так что Любава проигрывает не только в глазах Садко, но и во мнении публики. Образцова пытается оправдать свою несчастную героиню нежным, сиротским голосом, которым начинается ария. Любава рисует образ своего пытливого мужа, «регистрирует» его смелые устремления — но музыка стелется по земле, и мы понимаем, что она смотрит на все это со стороны, не вникая в суть, не стараясь постичь внутренний мир Садко. Да и воспоминания о прежних любовных радостях не слишком уж окрашены внутренним светом. Образцова не приукрашивает свою героиню, и ей приходится туго: что-то неискреннее угадываем мы в ее истонченном, притворно-слезливом голосе.
Любава жалуется на жизнь, а нам ее не жалко: Образцова словно не сочувствует ей, поет ее музыку как чужую, не присваивая ее себе. Она пела Любаву на сцене Большого театра в пышном, парадном спектакле, и в контексте сценографических роскошеств ее роль, помещаемая в будничный антураж, тем более снижалась. Прекрасная певица, певшая Волхову, по слухам, прекрасно варила борщи и жарила котлеты, и ей бы по образу была бы ближе приземленная Любава. А возвышенной душе Образцовой куда как знакомее волшебства вещей царевны! Но композитор распределил голоса по-другому! Римский-Корсаков не сумел дать арии Любавы полноту чувства, оставил свою земную героиню без каких-то живых, притягательных красок, и Образцовой не удается возместить эту нехватку эмоциональности. И даже завершающая финальная фраза с ее горестной констатацией «меня не любит милый мой, ему постыла, видно, я» ничуть нас не трогает, повисает невостребованной заплачкой.