Страница 62 из 95
Арии и сцены из опер русских композиторов
Практически все номера этого диска — фрагменты партий, которые Образцова пела на сцене. Но все же есть и то, что в театре целиком как роль никогда не показывалось.
Именно такова Иоанна из «Орлеанской девы» Чайковского — партия, которая пришлась бы Образцовой в высшей степени по мерке.
В речитативе голос Образцовой сразу же берет нас за живое своей свернутостью в глубину, убежденностью. Певица не окрасивливает музыкальный текст, а идет внутрь. Мрачноватые, грозные аккорды короткого вступления — и твердый возглас самоотрешения: «Да, час настал!». Характер и внутренний смысл происходящего предъявлены сразу же. А повтор первой фразы спет с уже заметной одержимостью, силовым напором. Погруженной в себя Образцовой неинтересно, как многим исполнительницам, подчеркивать эффектный звуковысотный скачок внутри слова «мучительно», она поет его просто, безыскусно, как знак трудного, мучительного вхождения в свой сложный внутренний мир.
В этой арии в Иоанне борются две противоборствующие силы — привязанность к родному дому, глубокая укорененность в идиллической сельской жизни и данная ей небом миссия, высокое задание спасти от врага родную страну. Ласково, задушевно начинает Образцова арию: первые слова «Простите вы, холмы, поля родные» как будто еще полны безмятежности, но мысль героини и здесь уже чувствует беспокойство, и со слова «навек» спокойствие уходит. Образцова лирически истончает, изнеживает голос, и «прости» здесь звучит у нее как незаметная ласка стеснительного, таящего свои чувства ребенка. Важным для Образцовой становится то, как Иоанна обращается к лугам и деревьям, певица сердцем чувствует эти неброские указания Шиллера — Жуковского, «друзья» по отношению к лугам, «питомцы» по отношению к деревьям, и насыщает голос нежной, домашней приветливостью. Мягкая, элегическая, истинно «чайковская» грусть окрашивает пока что слова «не вернусь к вам вечно», здесь нет еще никакого надрыва, только спокойное смирение перед решением судьбы. Еще несколько фраз голос остается в рамках спокойствия, трезвой отрешенности — но вот происходит перелом, взвинченными бросками в музыку вторгаются «пажити убийственной войны», Иоанна теряет самообладание, как будто снова слышит голоса, повелевающие ей вести армию в бой против врага, и исступленно обращается к Господу. Как страстно, как экстатично поет Образцова эти исповедальные слова: «Тебе мое открыто сердце, оно тоскует, оно страдает», постепенно переходя от самого мощного громкого пафоса к почти беззвучной медитации. И возвращаясь к словам прощания, она пытается себя успокоить. Но напряжение нарастает, и нет покоя в душе Девы. Последнее «иду от вас» звучит как окончательный прорыв к избранничеству, освобождение от груза земных привязанностей, а фермата на слове «вечно» (нота ля) светится, как звезда Рождества. Мы присутствовали при рождении великой страстотерпицы.
Романс Полины из «Пиковой дамы» Чайковского — вещь куда более камерная, это «вставной эпизод», и все же он в известной степени задает тон всей второй картины оперы. Стихи Батюшкова (вариация на классическую тему Et ego in Arcadia) позволяют Чайковскому глубже войти в настроение Лизы, четче определить общий строй. Образцова поет романс единым росчерком, создавая особое напряжение диалогом двух регистров — среднего и высокого. Трагическая мысль о тщете всего земного сосредоточена в среднем, который успокоен и «трезв». А безмятежный аркадский пейзаж рисуется красками верхнего регистра, и там нет спокойствия, там царит возбуждение легкомысленной радости, которая старается поверить в свою неподвластность разрушительному действию времени. Подчеркнутое «в сих радостных местах» с сияющей нотой ля-бемоль превращается в гимн «галантным празднествам». Но голос опять возвращается в средний регистр и завершает игру в вопросы и ответы бесстрастно трижды произнесенным словом «могила», в последний раз на безграничном, «бесстрастном» дыхании. Образцова стильно не подчеркивает устрашающий характер этого слова, она выбирает отстраненную, объективирующую интонацию и, кажется, тем самым сообщает этому ключу романса особую действенную силу.
Сцена и песенка Графини из «Пиковой дамы» принадлежит к числу абсолютных исполнительских шедевров Образцовой. Сколько бы ни видел я Образцову в этой роли — из зала, из кулис, иногда перед ее выходом на сцену стоя с нею рядом, — всякий раз этот эпизод становился нервным центром оперы, а образ Графини вырастал до гигантского, непостигаемого символа. В этой записи Образцова поет вокально безупречно, но, кажется, той страшной суггестивности, которую мы привыкли ощущать со сцены, здесь нет. Особенно в речитативе: перечисление имен на спектакле обычно вызывает какое-то непереносимо жуткое ощущение, потому что мы начинаем видеть рядом с Образцовой всех ее давнишних партнеров. В песенке, впрочем, нам тоже мешает ровная «студийность», когда нет ни одного дополнительного, «немузыкального» шороха. Почему-то не возникает интимно-камерной, «угловой» атмосферы. И откуда-то берутся шероховатости французского, никогда не свойственные Образцовой. Первый куплет звучит слишком прямолинейно, в нем нет мощного «заднего плана». И только во втором куплете, который Образцова поет на тончайшем pianissimo (впрочем, сегодня она поет это намного тоньше и изысканнее!), возникает наконец магия Страшной Старухи. Надо сказать, что недохват выразительных средств у Образцовой при записи возникает, по-видимому, из-за того, что она по своей природе является тем самым «животным сцены» (высказывание Дзеффирелли), которому необходимы реакции публики и воздух живого сотворчества.
Марфа Образцовой — тоже одно из ее главных сценических свершений. Героиня Мусоргского вбирает в себя весьма разнохарактерные черты. В ней ощущается государственный ум, способность точно чувствовать политическую ситуацию. Она предстает и как женщина, носящая в душе непобедимую, изнуряющую страсть (которую она, впрочем, умеет переплавить в самопожертвование и религиозный экстаз). Но за обликом реальной, земной женщины маячит еще и вещий лик прорицательницы. Все эти слои личности Образцова умела проявлять в роли на сцене Большого театра объемно и весомо. Всякий раз, когда я соприкасался с образцовской Марфой, я надолго выключался из действительности. Сцена гадания, песня в Стрелецкой слободе и финальная сцена в скиту оставались в памяти как моменты высшего потрясения.
В этой студийной записи Образцовой удается передать главные составляющие ее целостного воздействия. С первых звуков Гадания мы понимаем, что Марфа вводит себя в состояние транса. Мощно, как трубный зов, звучат заклинания вещего, исступленного голоса. Это не праздный вопрос, какова природа Гадания. Потому что Марфа ведь может и просто знать все наперед через «собранную информацию», знать, какая судьба может ожидать Князя, и тогда своим гаданием она просто хочет предупредить его о грозящей катастрофе, подготовить к перемене участи. Может быть, Марфа Ирины Архиповой, скорее государственница, чем вещунья, именно так трактовала внутри себя Гадание. Не то у Софьи Преображенской, не то и у Образцовой. Ее героиня существует с самого начала сцены в особом состоянии, «на вздрыге», когда ум затуманен, чувства собраны в кулак, включены медиумические способности. Особый свет сияет внутри образцовского голоса. Веско, окрыленно, пылко взлетают ввысь верхние ноты внутри слов «тайные», «великие», как будто в небо бросается дух вещуньи. В пассаже, обращенном к «миру подводному», голос уходит в гулкую тьму, в непроницаемое молчание тайны. «Здесь ли вы?» — яростно спрашивает Марфа тоном той, кто имеет право задавать этот вопрос, тоном завсегдатая этих углов мира, углов подсознанья.
Ровным, закованным в медиумическую отключенность от внешнего мира, голосом (в «объективированном» среднем регистре) Образцова просит тайные силы открыть будущее своему высокому «клиенту». А потом внутренний взор рисует перед ней знаковый пейзаж, который создает в ее вещем зрении потустороннее, подсознательное. Все случайное отброшено, только великое и значимое остались в этом пейзаже, пришло время читать знаменья. Не давая ужасу и потрясению завладеть собой, Марфа со страшным ускорением движется через описание всех этих «злобных ликов» и прочих атрибутов «черных сил» к финальным выкрикам, которые поются в нервическом staccato, когда нет сил длить единую линию пения. Вот она, истина, от нее становится не по себе даже видавшей виды в своих медиумических странствиях Марфе!