Искусство памяти

Преимущество этой гипотезы в том, что она устанавливает связь между позднейшими проявлениями герметической традиции в тайных обществах и основной традицией Ренессанса. Мы видели, что в раннем Ренессансе, когда Театр Камилло был широко известен, секрет Бруно являлся секретом более или менее открытым. Секрет этот состоял в единстве герметических установок и техник искусства памяти. В начале XVI века он естественным образом воспринимался как часть ренессансной традиции, как и "неоплатонизм" Фичино и Пико, распространившийся от Флоренции до Венеции. Необычайное по силе влияние герметических книг на то время заставило человеческие умы обратиться к fabrica mundi, к божественной архитектуре мира как объекту религиозного почитания и источнику религиозного опыта. В конце XVI века, в гнетущих политических и религиозных условиях неспокойного времени, в котором выпало жить Бруно, "секрет" вынужден уходить все глубже и глубже в подполье, но видеть в Бруно единственно лишь представителя тайных обществ (хотя не исключено, что он был таковым) — значило бы упускать цельный смысл его деятельности.

Ибо его тайна, герметический секрет, была тайной всего Ренессанса. Путешествуя из страны в страну со своей "египетской" миссией, Бруно был проводником Ренессанса в его поздних, но особенно интенсивных формах. Этот человек был преисполнен творческой энергией Ренессанса. Его космическое воображение создавало многочисленные формы, и, когда он воссоздавал их в литературных произведениях, работа духа обретала формы жизни. Объективирует ли он в искусстве созидаемые им в памяти изваяния или магические фрески созвездий, которые он изображает в Spaccio della bestia trionfante, — перед нами предстает дух великого художника. Но это было предназначением Бруно — рисовать и ваять внутри, учить, что художник, поэт, философ суть одно, поскольку мать муз — Память. Ничто не проявляется вовне, что не было сначала оформлено внутри, а значит, важнейшая работа — внутренняя.

Мы видим, что неисчерпаемая сила созидающих образов, о которых говорится в искусствах памяти, соотносится с общеренессансной творческой силой воображения. Однако как быть с досадной особенностью этих искусств — вращающиеся круги системы "Теней" обременены не общим, но детальным описанием природного и человеческого миров, и уж совсем ужасающа переполненность комнат памяти в "Образах". Не возведены ли эти системы лишь для того, чтобы передать правила и ритуалы тайных обществ? Или, если Бруно действительно делал все это всерьез, быть может, это работы сумасшедшего?

Нет сомнений, я думаю, в том, что элемент патологии присутствует в пристрастии к созданию систем, неотъемлемой черте облика Бруно. Но какое неукротимое желание добыть метод светится в этом безумии! Магия памяти Бруно в корне отлична от бездвижной магии Ars notoria, которая требует лишь пристального созерцания магических notaе и произнесения заклинаний. С нескончаемым усердием Бруно прибавляет круг за кругом, заполняет комнату за комнатой. С неиссякаемым упорством он создает бесчисленные образы, которые организуются в системы; возможности систематизации бесконечны, и все они должны быть испробованы. Все это может быть названо "научной жилкой"; оккультный план здесь занимает место, на которое придет метод следующего столетия.

Ведь если память была матерью муз, она должна была стать также и матерью метода. Рамизм, луллизм, искусство памяти — все эти запутанные конструкции, составленные из тех способов запоминания, которые заполнили собой конец XVI и начало XVII столетий, знаменуют собой наступление эпохи поиска метода. Увиденное в свете этого ширящегося поиска, или даже погони, безумие систем Бруно оказывается не так велико, как бескомпромиссная решимость найти метод, без которого, кажется, невозможно уже обойтись.

Завершая попытку систематического осмысления работ Бруно, отмечу, что я вовсе не претендую на окончательное их понимание. Когда будущие исследователи больше узнают о почти не изученном еще предмете нашей книги, станет возможным более полное, чем удалось мне, понимание этих необычных работ. Я попыталась в качестве необходимого предварительного условия понимания установить их некоторый исторический контекст. Средневековое искусство памяти с его религиозными и этическими ассоциациями Бруно трансформировал в оккультные системы, которые, как мне представляется, имеют тройную историческую соотнесенность. Они развивают оккультную память Ренессанса, ориентируясь, возможно, на тайные общества. В них во всей полноте сохраняется художественная и имагинативная энергия Ренессанса. Наконец, они предвещают роль, которую искусству памяти и луллизму назначено было сыграть в появлении научного метода.

Но никакое исследование деятельности или влияний, никакой исторический или психологический анализ не окажутся достаточными для того, чтобы постичь значение Джордано Бруно или дать однозначную характеристику этому удивительному человеку, Джордано Бруно, Магу Памяти.

XIV. Искусство памяти и итальянские диалоги Бруно

Искусство памяти, как его понимал Бруно, неотделимо от его мышления и религии. Философия — это магическое видение природы, дающее возможность вступать с ней в единство, а искусство памяти воссоздано Бруно таким образом, что оно стало средством установления такого единства. Оно являлось внутренним стержнем его религии, инструментом при помощи которого следовало постигать и удерживать в собранном состоянии мир явленного. Подобно тому как в Театре Камилло оккультная память принималась за источник магической силы риторики, Бруно стремился наполнить свои слова особой силой. Он жаждал не только созерцать, но и воздействовать на мир, как о том говорится в стихотворной ли, в прозаической форме его герметической философии природы и герметической или "египетской", религии, которая открывала для него возможность такого воздействия, и о скором возвращении которой он пророчествовал в Англии. Поэтому мы вправе ожидать, что следы оккультной памяти, знакомой нам по его работе о памяти, мы найдем и в других его работах, в том числе и в наиболее широко известной его книге прекрасных диалогов, написанных им по-итальянски[743] в доме французского посланника в Лондоне, посреди живо описанных им событий.

В Gena de le ceneri или "Ужин в первую среду Великого Поста", книге, вышедшей в 1584 году в Англии, описан визит Бруно в Оксфорд и столкновение с оксфордскими профессорами по поводу его фичиновской или магической версии гелиоцентризма Коперника.[744] В диалогах описывается путешествие по улицам Лондона. Прогулка начинается от здания французского посольства, которое располагалось тогда на Батчер Роу, улице, выходящей к Стренду приблизительно в том месте, где сейчас находится Лоу Кортс и тянувшейся дальше, к дому Фульке Гревиле, который, как говорят, побудил Бруно представить свои взгляды на гелиоцентризм. Судя по описанию, вся прогулка происходила неподалеку от Уайтхолла.[745] Бруно со своими друзьями должны были, отправившись из здания посольства, прибыть в дом, где, как ожидалось, состоится таинственный "Ужин в среду", название которого стало названием его книги.

Поскольку Джон Флорио и Мэтью Гвинн[746] зашли за Бруно в посольство значительно позже, чем тот их ожидал, все отправились уже после захода солнца, по темным улицам. Когда они выбрались на главную улицу, ведущую от Батчер Роу к Стренду, они решили свернуть к Темзе и продолжить прогулку на лодке. Длительное время сотрясая воздух призывами "весло, весло!", наконец, они докричались до двух старых лодочников на ветхой, дающей течь лодке. После препирательств об оплате, лодка с пассажирами, наконец, отчалила, подвигаясь крайне медленно. Бруно и Флорио оживляли поездку, распевая стихи из Orlando furioso Ариосто. Ноланец выводил "Oh feminil ingegno", ему вторил Флорино с собственным переводом "Dove senze mi, dolce mia vita": "Мечтаешь о любви его".[747] Лодочники потребовали, чтобы все высадились, хотя до назначенного места было еще далеко. Компания очутилась в темном и грязном переулке, в окружении мрачных, высоких стен. Ничего не оставалось, как выбираться, чем они и занялись, проклиная все на каждом шагу. Наконец, они опять вышли к "la grandе ed ordinaria strada" (Стренду), совсем неподалеку от той точки, с которой они отправились вниз по реке. Лодочная интерлюдия не привела ни к чему. Теперь уж пришлось задуматься о провале всей экспедиции, но философ вспомнил о своей миссии. Стоящая перед ним задача тяжела, трудна, но не невыполнима. "Человек выдающегося духа, хранящий в себе героическое и божественное, одолеет вершины трудностей и выйдет из самых тяжелых обстоятельств с пальмой бессмертия. И пусть тебе никогда не занять пьедестала и не получить приза, не прекращай состязания".[748] Друзья решили проявить настойчивость и двинулись по набережной в сторону Чаринг Кросс. На сей раз им пришлось повстречаться с развязными компаниями и "неподалеку от пирамиды рядом с большим особняком, где пересекаются три улицы" (Чаринг Кросс), Ноланец получил тумак, на который ответил: "Tanchi, maester" — все, что он знал по-английски.

743

743 Как указывалось выше, мы не рассматриваем латинских стихотворных произведений Бруно, опубликованных в Германии, связь которых с системами памяти немецкой версии "Тридцати Печатей" еще предстоит проследить.

744

744 См. G.B. and H.T., p. 235 ff.

745

745 Дом Гревилле в действительности располагался в Холборне. Мы уже высказывали предположение, что он мог снимать жилье неподалеку от Уайтхолла, или же Бруно действительно имел в виду дворец. См. W.Boulting, Giordano Bruno, London, 1914, p. 107.

746

746 Bruno, Dialogi italiani, ed. Aquileccha, p. 26–27. О том, что именно Флорио и Гвинн заходили за Бруно в посольство, ясно сказано в первоначальном варианте этого отрывка; см. Bruno, La Cena de le ceneri, ed. Aquileccha, Turin, 1955, p. 90, note.

747

747 Dialogi italiani, p. 55–56.

748

748 Ibid., р. 63.