Страница 101 из 107
Если увидеть в сочинении Изкуердо влияние Бэкона и, возможно, Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и искусством памяти, увидеть, как увлечение того века математикой находит себе применение среди старинных искусств, становится все более и более ясно, что зарождение в семнадцатом столетии методического мышления следует изучать в контексте продолжающегося влияния этих искусств.
Именно Лейбниц дает нам достойнейший пример того, как в сознании великого мыслителя семнадцатого века сохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, и от искусства Луллия. Общеизвестно, что Лейбниц интересовался луллизмом и написал работу De arte combinatoria, основу которой составляет адаптированный луллизм.[902] Менее известно, хотя на это указывает Паоло Росси, что Лейбниц был также весьма осведомлен в классическом искусстве памяти. Лейбницевские попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации определенных знаков или характеров, вне всякого сомнения, можно рассматривать как исторически происходящее из Ренессанса стремление соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся образцом чему служит Джордано Бруно. Однако определенные знаки или характеры лейбницевской "характеристики" были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к исчислению бесконечно малых.
В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбница встречаются замечания об искусстве памяти и упоминается имя Ламберта Шенкеля (о нем упоминал в свое время и Декарт), а также хорошо известный трактат о памяти, Simonides Redivivus Адама Бруксия, опубликованный в 1610 году в Лейпциге. Вслед за Кутюра, Паоло Росси обращает внимание, что рукописи однозначно говорят о немалом интересе Лейбница к искусству памяти.[903] Множество свидетельств тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейбница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentia (1667) содержится долгое разбирательство относительно памяти и искусства памяти.[904] Мнемоника, утверждает Лейбниц, предоставляет материал для суждения; методология придает ему форму; и логика есть то, что соединяет форму с материей. Затем он определяет мнемонику как увязывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой вещи с тем, что нужно запомнить, и такой образ он называет знаком (nota). "Чувственно воспринимаемый" знак должен быть как-то связан с тем, что необходимо удержать в памяти, — либо в силу сходства, либо по несходству, либо потому что между ними существует какая-то связь. Таким способом можно запоминать слова, хотя это довольно трудно, а также вещи. В этом пункте мысль великого Лейбница возвращает нас к трактату Ad Here
Этот отрывок является маленьким мнемоническим трактатом Лейбница. Мне думается, что изображенные на титульном листе Disputatio de casibus in jure (1666)[906] фигуры со множеством эмблем предназначены для использования их в качестве локальной системы для запоминания законоположений (вполне классическое применение искусства памяти), и можно привести еще немало свидетельств того, что Лейбниц был знаком с уловками искусной памяти. Об одном из таких свидетельств мы уже упоминали — это замечание (в работе 1678 года), что Ars memoriae предлагает запоминать идеи такими рядами, когда идеи последовательно связываются с рядами персон, таких как патриархи, апостолы или императоры,[907] — замечание это возвращает нас в прошлое, к наиболее характерной и прославленной временем практике запоминания, возросшей на почве классических правил.
Итак, Лейбниц прекрасно осведомлен в мнемонической традиции; он изучал трактаты о памяти и почерпнул в них не только знание основных черт классических правил, но и тонкости, которыми эти правила обросли в традиции памяти. Предметом его интереса являлись также принципы, составляющие фундамент классического искусства.
О Лейбнице и луллизме написано много, и достаточное свидетельство влияния на него луллисткой традиции представлено в Dissertatio de arte combinatoria (1666). Открывающая эту работу диаграмма,[908] на которой квадрат четырех элементов сравнивается с логическим квадратом противоположностей, демонстрирует, что Лейбниц воспринимал луллизм как естественную логику.[909] На первых страницах он упоминает современных ему луллистов, среди них Агриппу, Альстеда, Кирхера, не обойден и "Иорданус Брунус". Бруно, говорит Лейбниц, называл искусство Луллия "combinatoria"[910] — слово, которое Лейбниц сам употребляет применительно к своему новому луллизму. В лейбницевской интерпретации луллизм сопрягается с арифметикой и "изобретающей логикой", которую желал усовершенствовать Бэкон. Здесь уже присутствует идея использования комбинаторики в математике, идея, которую, как мы видели, развивали в то время Альстед, Изкуердо и Кирхер.
В этом новом математико-луллистком искусстве, говорит Лейбниц, знаки (notae) будут использоваться как алфавит. Все знаки должны быть как можно более естественны, образуя всеобщее письмо. Они могут быть подобны геометрическим фигурам или "рисункам" египтян и китайцев, хотя новые лейбницевские notae будут более подходить памяти.[911] Мы уже встречались с лейбницевскими notae в другом контексте, где они совершенно определенно были связаны с мнемонической традицией и где говорилось о необходимости чего-то подобного образам классического искусства. Здесь они также связаны с памятью. Очевидно, что Лейбниц ведет свое происхождение из ренессансной традиции — из ее бесконечных усилий связать луллизм с классическим искусством памяти.
Dissertatio de arte combinatoria — это ранняя работа Лейбница, написанная еще до пребывания в Париже (1672–1676), где он совершенствовал свои математические познания, узнавая от Гюйгенса и других о последних достижениях в области высшей математики. Этот труд положил начало его собственным успехам, и тогда же возникло исчисление бесконечно малых, к которому Лейбниц пришел независимо от Исаака Ньютона, работавшего примерно над теми же проблемами и в то же время. Мне нечего сказать о самом Ньютоне, но контекст возникновения лейбницевского исчисления бесконечно малых принадлежит истории, прослеженной в нашей книге. Лейбниц сам указывал, что зародыш его будущего учения содержался уже в Dissertatio de arte combinatoria.
Хорошо известно, что Лейбниц разработал проект под названием "характеристика".[912] Перечни должны быть составлены из всех существенных понятий мышления, а этим понятиям должны быть определены символы или "характеры". Влияние на эту схему ведущихся еще со времен Симонида поисков "образов для вещей" очевидно. Лейбниц знал о широко распространенном в его времена интересе к созданию универсального языка символов или знаков[913] (проекты Бистерфилда и других), но такие проекты, как уже было указано, сами находились под воздействием мнемонической традиции. И "характеристика" Лейбница должна была стать чем-то большим, нежели универсальный язык, она должна была стать "исчислением". "Характеры" использовались в логических комбинациях так, что в итоге формировалось универсальное искусство, пригодное для разрешения всех проблем. Зрелый Лейбниц, великий математик и логик, все еще прямо исходит из ренессансных попыток объединить классическое искусство памяти и луллизм, размещая образы классического искусства на комбинаторных кругах Луллия.
902
902 См. L.Couturat, La logiqe de Leibniz, Paris, 1901, p. 36 ff.
903
903 См. L.Couturat, Opuscles et fragments inedits de Leibniz, Hildeshiem, 1961, p. 37; Rossi, Clavis, p. 250-253. Упоминания о математических проектах есть в Фил. VI. 19 и Фил. VII. B. III.7 (неопубликованные рукописи Лейбница в Ганновере).
904
904 Leibniz, Philosophishe schriften, ed. P.Ritter, I (1930), p. 277-279.
905
905 В J.C.Frey, Opera, Pars, 1645-1646 содержится раздел, посвященный памяти.
906
906 Leibniz. Philosophishe schriften, I, p. 267.
907
907 Couturat, Opucles, p. 281.
908
908 Leibniz. Philosophishe schriften, p. 166.
909
909 См. гл. VIII.
910
910 Leibniz. Philosophishe schriften, p. 194. Лейбниц ссылается на предисловие Бруно к работе De Specuerum scrutinio, Prague, 1588 (Bruno, Op. lat., II (II), p. 333).
911
911 Leibniz. Philosophishe schriften, p. 302, cf. Rossi, Clavis, p. 201 ff.
912
912 Couturat, La Logique de Leibniz, p. 51 ff. ; Rossi, Clavis, p. 201 ff.
913
913 Couturat, Logique, p. 51. ff.; Rossi, Clavis, pp. 201 ff.