Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

6 Ср. с репликой Дана Яка: «Я создал для нее фирму. «Киноком­панию Мирей». Хороший сюрприз на первое апреля, не правда ли? Подумать только, что сегодня можно создать фирму, чтобы доста­вить удовольствие женщине!» (Сандрар, 1960, т. 13:173). Сандрар как ассистент должен был во время работы постоянно испытывать на себе произвол Ганса, подчинявшего весь график съемок и отчасти замысел фильма состоянию своей любовницы.

7 В порядке гипотезы мы бы также хотели высказать предполо­жение о возможных реминисценциях «Колеса» в поэзии Ивана Гол-ля. Посмертно (ум. 14.3.1950) в 1951 году был опубликован цикл Голля «Магические круги», в котором явственно чувствуется увлече­ние Голля мистицизмом, в частности каббалистикой. Отметим так­же, что иллюстрации к «Магическим кругам» выполнил Леже. Цикл открывается текстом, посвященным символике круга: «Заключен­ный в круг моего светила (Вращаясь с колесом, крутящимся в моем сердце) И жерновом мироздания, мелющим зерна времени...» Далее следует фрагмент, который можно интерпретировать как интертек­стуальную контаминацию сцен из двух фильмов, «Колеса» Ганса и «Орфея» (1949) Кокто. В первом случае мы имеем в виду сцену гиб­ели Эли, срывающегося в пропасть в горах, во втором случае — про­никновение ангела Эртебиза в зазеркальный мир сквозь зеркало-воду (впрочем, эта сцена является репликой аналогичного эпизода из

427

«Крови поэта» (1931) того же Кокто): «Что это за персонаж, бегу­щий по краю колеса // Поднимающийся в гору и падающий в глубь своей могилы? Ни он, ни я не ждем ответа // Ветер астрального свода обрезает нам память // Я пробую все ключи, чтобы разбить круг // Я швыряю буквы алфавита как якоря в забвение <...>. А если я попробую ангелом нырнуть в зеркало // Тысяча новых кругов побе­жит к краю мира...» (Голль, 1956:172—173).

8 Сандрар связывает кинематограф с демотическим письмом и в «Азбуке кино» (1917—1921), где становление мироздания метафори­чески описывается как становление разных форм письма (Сандрар,

1988:40).

9 Исключение составляет картина 1905 года «Пейзаж с диском», в которой М. Хуг видит «круг как формальный элемент и космический символ» (Хуг, 1976:25). Думается, что Хуг вчитывает в эту картину смысл, которого она во время ее создания не имела.

10 Ж.-Кл. Ловей указывает: «Сандрар вводит в свое понимание симультанеизма исключительно плодотворный принцип: принцип контраста как генератора глубины» (Ловей, 1965:236). Нам представ­ляется, что Сандрару следует приписать мифологизацию этого прин­ципа, скорее чем его открытие, носящее в целом живописно-техно­логический характер и, вероятно, принадлежащее Делоне.

11 На связь «Велосипедного колеса» Дюшана и ньютоновских дис­ков Делоне указывает Александрин (Александрин, 1976:33). Тут же, вероятно, содержится и намек на излюбленный Делоне мотив так называемого «Большого колеса» — аттракциона, помещавшегося рядом с Эйфелевой башней и изображенного Делоне в известном полотне «Команда Кардифф» (1912-1913) и иных, менее знаменитых, холстах. «Большое колесо» также было многократно воспето фран­цузскими поэтами круга Сандрара.

12 Через некоторое время этот мотив был повторен в сценарии для Ганса «Атланты» (1918), где изображение мирового катаклизма должно было, судя по сохранившемуся плану, занимать значительное место (Сандрар, 1969а:410:412). Постановка «Атлантов» не была осу­ществлена. Однако Ганс значительно позже поставил фильм «Конец света» (1931), хотя и далекий от идей Сандрара, но являвшийся вариа­цией на темы Камиля Фламмариона — автора, оказавшего большое влияние на формирование мифа Сандрара—Ганса.

13 Нумерология Сандрара здесь носит отчетливо мистический характер. Далее этот текст продолжается следующим образом: «Чи­сло. Как в средние века, носорог — это Христос; медведь — дьявол; яшма — живость; хризопраз — чистое смирение. 6 и 9». Отметим

428

фантастичность сандраровского символизма (например, по-ииднмо-му, совершенно личная ассоциация Христа и носорога). Все это поэтическое пифагорейство, вероятно, связано с увлечением Сандрара астрологией. Впрочем, тема цифрового, ритмического сопря­жения всего живого со звездами через некую сексуальную циклич­ность развивалась в это время не только Сандраром. Весьма любо­пытно сходный нумерологический миф астральной эротики выражен в писаниях друга Фрейда Вильгельма Флисса, в особенности в его главном труде «Ритм Жизни» (1906 г.). Но нам неизвестны свидетель­ства о знакомстве Сандрара с работами Флисса.

14 Под влиянием Морикана Миллер написал свои знаменитые «Тропик рака» и «Тропик козерога». Он также посвятил Морикану книгу «Дьявол в раю», из которой можно узнать много подробностей об этом человеке. Любопытно, что в этой книге Миллер называет «Эбаж» Сандрара среди важнейших трудов по мистике, которые он изучал (Миллер, 1965:33).

Не исключено, что именно Морикан привил Сандрару вкус к уче­нию Якоба Бёме, оказавшему через него влияние на гансовскую интерпретацию символа колеса. Во всяком случае Бёме относился к тем авторам, которых Морикан пропагандировал Миллеру (Мартин, 1979:318).

Глава 5

1 В одном случае пролог понимается как описание детской сек­суальности, где глаз символизирует женский, а бритва мужской половой органы (Даргнет, 1967:23—24), в другом случае — как сим­вол дефлорации (Александрией, 1974:179), в третьем — как вопло­щение кастрационных комплексов и фантазмов (Мари, 1981) и т. д. Автор последней версии, Мишель Мари, правда, мотивирует свою позицию сюрреалистским «интертекстом»: он сближает пролог «Ан­далузского пса» с «Историей глаза» Жоржа Батайя, написанной немного позже не без влияния Бунюэля (Мари, 1981:196—197).

2 Непосредственно перед началом работы над «Андалузским псом» Бунюэль в «Гасета литерариа» утверждал, например, что крупный план до Гриффита был открыт в литературе Рамоном Гомесом де ла Серна и, возможно, позаимствован Гриффитом у послед­него (Бунюэль, 1988:119).

3 Этот мотив перекочует в дальнейшем и в иные французские фильмы, но уже не в качестве визуализированного тропа, но как эле­мент сюжета (ассимиляция авангардистского тропа сюжетом харак-

429

терна для периодов разложения авангардизма). В «Аталанте» (1934) Ж. Виго отрубленная заспиртованная рука — курьез в коллекции старого эксцентричного моряка. В фильме М. Турнера «Рука дьяво­ла» (1943) мертвая рука в шкатулке — талисман дьявола, приводя­щий к смерти героя, художника Ролана Бриссо.

4 Приведем в качестве примера только несколько цитат из Супо.

В «Маржи» о руках: «Наверное нужно отрезать их, чтобы пере­стать их любить» (Супо. 1973:135). В «Трех звездах» поэт видит «об­лака и птиц (естественно), звезды и руки» (Супо, 1973:136) — здесь опять в подтексте актуализован мотив морской звезды, похожей на руку. В «Улыбке на губах»: «След зверя в траве» («Отрезанный палец» — Супо, 1973:152). В «Цепях»: «Мне остается лишь бросить мои руки на весы» (Супо, 1973:153).

5 «Рядом со мной вдруг появляется мужчина, который превра­щается в женщину, потом в старика. В этот момент появляется дру­гой старик, который превращается в ребенка, затем в женщину» (Су­по, 1979:24). Л. Уильяме справедливо считает эти примитивные мета­морфозы «мельесовскими» по своему типу (Уильяме, 1981:5). «Мельесовская» метаморфоза может считаться одним из первоэлементов авангардистского кинематографа различных ориентации. Ср. с «Дне­вником Глумова» (1923) С. М. Эйзенштейна, целиком построенным на этом типе трюков.

Обилие метаморфоз в «Антракте» позволило Марку Бертрану, впрочем без достаточных оснований, снять различие между фильмом Клера-Пикабиа и сюрреалистским кино. Бертран относит метамор­фозу к главным свойствам последнего (Бертран, 1980).

6 Эротическая функция морских животных подспудно выражена почти всегда. Иногда же она выявляется с грубой очевидностью, как, например, у Б. Пере: «Я вдруг заметил, что между моих ног посели­лась медуза, откуда неизмеримое сладострастие, сладострастие столь острое, что в какой-то момент мне уже больше ничего не хотелось» (Пере, 1967:24).