Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

3 Жак Омон, исследовавший этот эпизод в фильме 1911 года «Энох Арден», отметил, что диегетическая разнородность про­странств Ли и Ардена одновременно подтачивается их фигуративной близостью, объясняемой тем, что съемки мужа и жены происходили в одном и том же месте, на берегу моря. Это сходство пейзажа невольно создает еще большую противоречивость пространственных кодов, вызывая непреодолимое ощущение близости тех мест, кото­рые сюжетно расположены в тысячах километров друг от друга (Омон, 1980:58—60).

4 Ср. с видением херувимских лиц, «подобных водяным лилиям на неподвижной глубине», во фрагменте Томаса Гуда «Море смерти» (Гуд, б. г.:280). Эти видения «небесных» ликов в воде у де Квинси и Гуда явно связаны с пониманием воды как зеркала небес. Ср. также с универсально распространенной идентификацией светил с зеркала­ми, в которых отражаются глаза умерших (См.: Рохайм, 1919:232—

251).

5 Ср. с натурфилософскими представлениями о воде как универ­сальном медиуме. Иоганн Вильгельм Риттер (1810), например, писал: «Вода является медиумом слуха. <...>. Вода является мостом между всем, что существует в мире, и нами» (Риттер, 1984:195).

6 Игра с названиями странным образом не вызывает удивления киноведов. Специалист по творчеству Гриффита Р. М. Хендерсон пишет о ней как о чем-то естественном: «Гриффит теперь решил раширить этот фильм, больше уже не ссылаясь на стихотворение Кингсли как на источник, но следуя оригиналу — теннисоновской поэме и взяв на сей раз оригинальное название «Энох Арден»» (Хен­дерсон, 1972:101).

7 Недавняя публикация текста Эйзенштейна «По личному вопро­су» делает несомненным знакомство Эйзенштейна с книгой Линдзи, на которую он ссылается (Эйзенштейн, 1985:34). Этот факт ставит вопрос о связи пиктографической теории кинематографа у Эйзен­штейна с иероглифической теорией кино Линдзи.

8 Связь иероглифик со сновидениями была установлена еще в

424

XVIII веке У. Уорбертоном, который, в частности, писал: «...в те времена все египтяне считали своих Богов Авторами Иероглифичес­кой науки. Нет, следовательно, ничего более естественного, чем предположение, что те же Боги, которых они считали Авторами сно­видений, использовали для снов тот же язык, что и для Иероглифов» (Уорбертон, 1977:193). Уорбертон полагал, что онейрокритика (тол­кование сновидений) у египтян основывалась на иероглифическом письме.

9 Позднее Линдзи написал специальное стихотворение, посвящен­ное этому эпизоду «Нетерпимости», — «Дорогие дочери Вавило­на» — со всеми гриффитовскими темами: Валтасар как жрец любви, антагонизм Иштар и Ваала и т. д.

10 М. Роджин, посвятивший анализу женских символов в «Нетер­пимости» большую работу, показывает, что фильм Гриффита в зна­чительной степени покоится на противопоставлении Иштар как воплощения плодородия и эротики, и Гиш, качающей колыбель — «классической христианской репрезентации десексуализированного материнства» (Роджин, 1989:524). Идея материнства без эротичес­кого начала и позволяет иероглифизировать героиню Гиш в качестве суперзнака, порождающего текст. Роджин отмечает, что колыбель в данном случае — это место взращивания и детей и фильмов (Роджин, 1989:522).

11 Город как метафора океана — старый фольклорный мотив. Так, например, «Медный город» из «Тысячи и одной ночи», по мне­нию исследователей, является метафорой океана: «...в арабской философии есть направление, изображающее океан как злой и смер­тоносный. Простое соприкосновение с ним может убить, он пахнет гниением, им обозначен край земли и начало тьмы и преисподней. Таким образом, «город на крайнем западе, являющийся рубежом Техома (Океана. — М. Г.) — это город смерти: ему свойственны те же черты, что и самому океану. И, как и преисподняя, он полон сокровищ <...>. История о Медном городе, по сути, являет собой миф об океане...» (Герхард, 1984:179—180). О «подводном городе» в русской, петербургской эсхатологии см.: Ю. М. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. В кн. «Семиотика города и городской культуры. Петербург». Уч. зап. ТГУ, вып. 664, Труды по знаковым системам XVIII. Тарту 1984, с. 31-34 (Лотман, 1984:31— 34).

12 Теория идеограммы Фенолозы была сформулирована им в 1908 г., но его книга «Китайский иероглиф как средство поэзии» была напечатана Эзрой Паундом в 1919 г. Мы сознательно не оста-

425

навливаемся на близости гриффитовского кинематографа с паундовской идеограмматической поэзией, поскольку, как показал Рональд Баш, Паунд стал ориентироваться на поэтику идеограммы лишь с 1927 г., а до этого времени использовал термин с уничижительным оттенком (например, в рецензии 1921 г. на сборник стихотворений Кокто). В начале 30-х годов Паунд ретроспективно приписывает себе опыты идеограмматической поэзии, ведя отсчет с 1913 г. (в «Азбуке чтения») (Баш, 1976:10—11).

Отметим, однако, что Линдзи со свойственной ему проницатель­ностью указывал на близость имажизма и кинематографа уже в 1915 г. и призывал имажистов к сознательной ориентации на кино (Линдзи, 1970:267—269).

Глава 4

1 Этот единственный «большой» текст Паунда о кино весьма интересен. В нем содержится ряд положений, общих со статьей Леже «Критическое эссе о пластическом значении фильма Абеля Ганса «Колесо»». Во всяком случае, фильм Ганса интерпретируется им как кубистический эксперимент в кино.

2 Композитор Жорж Антей утверждает, что идея «Механичес­кого балета» принадлежит ему. И что именно Паунд привлек к работе Дадли Мерфи, который в свою очередь объединился с Леже (см.: Лаудер, 1975:117). Леже отмечал, что призматическое умноже­ние предмета было предложено ему Мэрфи и Паундом (Лоудер, 1975:137; Леже, 1971:64). Идея эта принадлежала не Паунду, а пред­ставителю «вортицизма», течения, которое он возглавлял как теоре­тик, художнику и фотографу Элвину Ленгдону Коберну, чьи фото весьма близки некоторым кадрам «Механического балета».

3 В 1950 г. Сандрар вспоминал о балете Эрика Сати «Представле­ние отменяется», «к которому для этого старика Сати я написал либретто. Идею этого либретто спер у меня Франсис Пикабиа вместе с сюжетом кинематографического интермеццо «Антракт», благо­даря которому Рене Клер смог дебютировать в качестве режиссера. Пикабиа воспользовался тем, что я уехал в Бразилию» (Сандрар, 1971, т. 13:148).

4 Приведем характерный фрагмент текста Арруа о Гансе — явле­ния уникального в истории кинокритической мысли: «Лицо его излучает теплое свечение, лучащуюся духовность и матовую прозрач­ность витража. Напрасно силюсь я припомнить все виденные мной розетки витражей, я не могу вспомнить, в центре какой из них я

426

видел подобное свечение. Но я знаю, что вскоре увижу это пожира­ющее пламя в сердце великой розы того светового собора, который он сейчас строит, совершенно один, в мучительной радости сверхче­ловеческих родов. И я также знаю, что готическое солнце, которое преобразит в улыбки и слезы света это наделенное хрустальными шатунами колесо (выделено мной. — М. Я.), не сможет ранить души любовью опаснее, чем уже пожирает их эта глухая лихорадка, обжи­гающая лицо, вечно хранящее свои двадцать лет под посеребрен­ными волосами» (Арруа, 1927:6). Сам Ганс любил играть в свою свя­тость. Характерно, что в одном из фильмов он исполняет роль Хри­ста, а затем раздаривает свои фотографии в этой роли с терновым венцом на голове, в частности дарит одну из таких фотографий С. М. Эйзенштейну. Его излюбленная тема — церковь будущего, кинема­тографическая «церковь света» и т. п.

5 Ганс превращает колесо для колесования в свой знак. На спе­циально для него изготовленной почтовой бумаге кровавые кар­тинки колесованных не без претензии украшают поля (мы можем в этом убедиться, познакомившись с письмами Ганса И. Мозжухину, хранящимися в ЦГАЛИ. Ф. 2632, оп. 1, ед. хр. 170).