Страница 9 из 10
В двух других культурах – российской и американской – эссе принимает свое национальное обличье. Но, безусловно, есть и то, что присуще обеим. М. Эпштейн, доказывая, что эссеистика – «нулевая дисциплина», выдвигает интересную идею: «Задача эссеизма – создавать как можно более разных концептуальных полей, возможностных дискурсов знания, соотносимых со всем богатством естественного языка и с многообразием единичных вещей»[70].
Утверждение, на мой взгляд, достаточно загадочное. Как задача эссеизма в целом – возможно. А конкретного эссе? В каждом отдельном создавать «как можно более разных концептуальных полей»? Тогда это должен быть, по меньшей мере, философский трактат, так как концепция – это «система взглядов, то или иное понимание явлений, процессов»[71]. Да и возможность уместить несколько «систем взглядов» – «концептуальных полей» – в одном эссе представляется достаточно спорной.
Оставим это утверждение уважаемого автора как гипотезу, требующую более глубокого исследования, и как стимул для системного осмысления эссеистического творчества, тем более что М. Эпштейн не одинок в своем взгляде на проблему. Например, в современной немецкой эссеистике прослеживается тенденция, теоретически чуждая жанру: перевоплощение эссе в трактат, смена языка чувств на теоретизирующую прозу, уход от откровенного изложения поиска истины к голому сообщению результатов размышлений, от разговорной к монологической речи, в которой содержание важнее формы[72].
Все это лишь подтверждает высказанную ранее мысль о том, насколько трудно, да и возможно ли в принципе разработать классификацию эссе, очертить «модус вивенди» жанра, т. е. способ его существования. Такую попытку предпринял А.Л. Дмитровский. Отметив, как и другие исследователи, что эссе не укладывается в прокрустово ложе четких формулировок, он предложил в качестве основного жанрообразующего элемента принцип «жизненности»[73]. Принцип этот, по его мнению, означает взаимоотношения между автором и «субъектом речи внутри жанра». Однако в филологии это традиционно понимается как «образ автора» и его речевые маски в тексте. Давайте посмотрим, как выглядит классификация по предложенному принципу «жизненности».
В эссе, считает А.Л. Дмитровский, есть три основных вида взаимоотношений: линейный (разворачивание мысли на глазах читателя, «публичная медитация»), циклический (построение по принципу «каталога») и фрагментарный (короткие мысли, духовные озарения, ощущения, тонкие наблюдения, «но без углубленной литературной обработки»).
Концепция вызывает некоторые возражения. И главное из них, является ли принцип «жизненности» универсальным в структуре эссе как в его художественной, так и в нехудожественной формах. Скорее это применимо лишь к литературной форме эссе. Потому что соотношения автора и субъекта в нехудожественных структурах подчиняются другим правилам. Вызывает сомнение и выделение фрагментарного вида взаимоотношений как самостоятельного. На наш взгляд, он входит во все типы композиционно-речевых структур эссе. К примеру, в бунинской эссеистике, которой тоже касается А.Л. Дмитровский, все предложенные виды взаимоотношений по принципу «жизненности» переплетаются с фрагментарным.
Фрагментарность в эссеистической прозе Бунина отнюдь не означает что-то незаконченное. И уж тем более к его прозе не относится характеристика «без углубленной литературной обработки». Отличительной чертой эссеистического почерка Бунина является полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Это все – в форме фрагментарной, но особого рода. Фрагментарность, но и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью запоминающихся деталей, индивидуальностью героев на каждом жизненном изломе. На мой взгляд, структура жанра такова, что фрагментарность – не случайный признак, а его постоянная сущностная характеристика. Модель заголовка «О чем-то» предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к другу.
То, что отмечено многими исследователями как «принцип паутины», нуждается в уточнении: сплетенная паутина – результат осознанности действий или спонтанности? Те, кто склонен видеть эссе как «гирлянду идей», «свалку идей», «бред», «поток бессмыслицы» и т. д., скорее имеют в виду спонтанность действий (от лат. spontaneus – самопроизвольный), т. е. эффект сиюминутной естественности. А если в основе композиционно-речевой структуры эссе мы наблюдаем переплетение образно-понятийных нитей, объединенных в бесконечные «со-»: сомнение, со-размышление, собеседование, со-поставление, со-отношение, то, безусловно, речь идет об осознанном построении текста. Но вполне допустимо, на наш взгляд, присутствие обоих начал. Эти невидимые глазу, но внутренне сохраняющиеся вечные «качели» и есть загадка жанра, как и загадка самой гармонии творчества.
По К. Паустовскому, художественная проза может стать «покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем», когда происходит «органическое слияние поэзии и прозы»[74]. Надо понимать, что это слияние мысли и художественного образа. А «проза, наполненная сущностью поэзии, ее животворными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью»[75], – это слияние ритма и музыкальности поэзии. Заметки о писательском труде, собранные в его благоуханной «Золотой розе», – не что иное, как художественное эссе. Как и очерк-воспоминание М. Цветаевой «Живое о живом». И «Крейцерова соната» Л. Толстого. И «Гранатовый браслет» А. Куприна. Роман А. Лосева «Трио Чайковского» – тоже удивительное по глубине философское эссе о музыке.
А Бунину всегда хотелось написать «Книгу ни о чем», без всякой внешней связи событий, а просто «излить душу», рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть» (запись 1921 года). И такую книгу И. Бунин написал. Это роман «Жизнь Арсеньева». Субъективизация повествовательной формы в этом романе доведена до высшего предела. Объективная и как бы внеличностная манера рассуждений о себе, о своих мыслях, чувствах, переживаниях, о своих художественных замыслах эссеистична и глубоко лирична. Напряжение перенесено в психологический план героя, в его творческую сферу рождения и созревания художника. Живые впечатления, точно найденные слова, фиксирующие увиденное раньше, поступают в распоряжение художника и, обрастая новым контекстом его чувств и мыслей, уже в двойном отражении от его личностного и авторского «я», возвращаются к читателю, обогащенные опытом художника и мыслителя.
Заметки, очерк, повести, наконец романы. Но почти по всем жанровым признакам – это еще и блистательные художественные эссе. О прозе. О личности поэта. О любви. О музыке. О жизни и смерти…
Здесь мы не ставим своей целью анализ этих произведений с позиций стилистики текста для доказательства своих суждений об их жанровой принадлежности к художественному эссе, но сделать это совсем не трудно. Оставлю себе это исследование «на потом», на будущее – для более глубокого разговора, например, о месте музыки в прозе и в художественном эссе как стилистическом приеме создания подтекста для выражения эссеистического «я» и умении прочитать его по методике декодирования.
Продолжим разговор о возможности создания текста в определенной жанровой манере, где и описываемый прием – тоже художественное эссе. Хрестоматийный пример – воспоминания В.Г. Короленко о том, как А.П. Чехов, «оглядев стол и взяв в руки первую попавшуюся вещь, – это оказалась пепельница, заявил, что «завтра будет рассказ. Заглавие «Пепельница»»[76].
Получился и рассказ и эссе – у Чехова и эссе у Короленко. Опыт превращения рассказа в эссе поучителен и интересен хотя бы тем, что рядом с пепельницей, как остроумно заметил М. Эпштейн, могла бы стоять чернильница. И, будь на то каприз Чехова, она тоже могла бы стать объектом эссе. Потому что «эссеиста интересует, не как бытийствует язык, или яблоко, или чернильница, а как язык язычествует, яблоко яблокствует, а чернильница чернильствует»[77]. В подтверждение тому, как «язык язычествует», исследователь предлагает читателю сыграть с ним в свою игру, чтобы понять нехитрую технологию написания эссе[78].
70
Эпштейн М. Все эссе: В 2 т. Т. 2. Из Америки. Указ. изд. С. 688.
71
Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1979. С. 258.
72
См.: Райс К. Классификация текстов и методы перевода. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 202–228.
73
Дмитровский А.Л. Типы композиционного построения эссе // Акценты. Новое в средствах массовой коммуникации. № 3–4. Воронеж, 2002; Его же. Особенности формы и композиции эссе // Акценты. Новое в средствах массовой коммуникации. № 1–2. Воронеж, 2003 // http://hghltd.yandex.com/yand.
74
Паустовский К. Искусство видеть мир // Золотая роза. Заметки о писательском труде. М., 1956. С. 219.
75
Там же.
76
Чехов А.П. в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 139.
77
Эпштейн М. Набросок эссеистического трактата о чернильнице // Эссеистика как нулевая дисциплина. В кн.: Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 716.
78
Там же. С. 716–721.