Страница 10 из 10
Итак, есть предмет – чернильница. Из «самой чернильницы, хранилища жидкости для письма» проистекает «концептуализация и систематизация ее собственных свойств, возводимых в понятие». Приемов для этого много, один из них – поставить понятие в кавычки («чернильница»), и все основные элементы, связанные с ней, – тоже: «перо», «макание», «клякса» и т. д.
Вводим систему соотношений с другими жидкостями. Мысль движется по спирали и переходит на футляры для их хранения, возможности их использования и на экономию жидкости. Теперь соотносим понятия «письмо» и «жидкость» и то, «как пол пишущего влияет на цвет чернил». Уходим в историю: «Почему закончилась эра жидкостного письма и как это влияет на содержание и стратегию самого письма?» Чем дальше, тем мысленные виражи круче: писание связано с курением, оно эротично, но эротизм исчезает «из современной техники письма, стерильного, бесплотного, нажатием клавиш вызывающего очертания в голубом эфире»…
Технология, по Эпштейну, незамысловатая. Но очень уж она механистична, нарочито «спрямлена», без уважения личностного «я», которое даже не просматривается в тексте. И все для того, чтобы доказать (вслед за Монтенем): объектом эссе может быть все, что угодно, что предмет мышления становится и субъектом, и объектом, что все необходимые понятия возникают из него самого, а единичное соотносится со всеобщим. Кто бы спорил! Но возникает вопрос: а зачем «язычествовать» на бесплодном поле?
Можно, конечно, принять такой подход как упражнение ума – с юмором и с улыбкой, как допустимую гиперболу. Но следить за мыслью писателя, мечущейся, как воздушный змей в небе, увлекательно, но не продуктивно. Удачной представляется разве что вытекающая из предложенной игры мысль об открытости эссеистики в другие науки, времена и миры.
Концептуальный взгляд М. Эпштейна на эссе, в котором слова-эссемы вырастают из слов-реалий[79], поддерживает О.И. Северская в статье «Эссеистическая поэтика»[80]. Анализируя современную поэзию, автор выдвигает собственную гипотезу: любой художественный образ, прошедший «через сито» авторских ассоциаций, может быть объектом эссе. Камертоном к разговору об этом стали эссеистические размышления А. Касымова, вынесенные в эпиграф к статье: «Эссеизм… – глубокий обморок сирени, то есть – сирень выбита (выбилась?) из привычной жизни, и эта непривычность подсмотрена художником. Какая сирень, спросят меня, зачем сирень? Расцветающая, отцветающая, отцветшая. И ни за чем»[81].
Впрочем, и многие другие утверждения А. Касымова – о свойствах эссе, которое «переносит чужое в свой личный мир», о современной эссеистической литературе, которая «конечно, имеет источником предшествующую литературу», и о том, что «эссеизм – это сплошные отвлечения. Никакой магистрально-генеральной линии», О.И. Северская принимает, очевидно, за открытие в разработке теории эссе. Наверное, авторство все-таки принадлежит другому человеку – М. Монтеню. В его эссе все это уже сказано, но в стилистике другой эпохи. Допускаю, что О.И. Северской «откровения Касымова» нужны для доказательства собственного вывода о том, что эссе больше присуща поэтическая форма, чем прозаическая. Что она и делает, анализируя, в частности, стихотворение А. Парщикова «Еж».
По ее мнению, поэт «следует законам жанра, в соответствии с которыми развертывает предмет из него самого». Он наблюдает, как «еж ежится», «то ли он просто, простите за сленг, выеживается, то есть выпендривается»[82]. И нам приходится гадать, «напрягая извилины» (О.И. Северская), – ведь у ежа не спросишь.
Поэтическая образность в художественной эссеистике дает простор фантазии автора. Спорить здесь не о чем. Допустимо, разумеется, и существование эссе в стихотворной форме – явление это, соглашусь с О.И. Северской, закономерное на рубеже XX–XXI веков и, возможно, даже востребованное временем. Недоумение вызывает тезис исследователя о том, что «поэтическая форма является для эссе наиболее органичной»[83]. Гораздо интереснее мне кажется ее наблюдение о том, что эссе можно назвать не только прозаическим, но и поэтическим произведением и что «иногда эссе перерастает рамки поэзии и прозы и собственно текста, превращаясь в метатекстовое построение»[84].
История развития русской и мировой эссеистики говорит о другом: эссе как жанр зародилось в прозе, а не в поэзии. И дуэт прозаической художественной и документальной нехудожественной эссеистики – ступени ее развития. (Об этом подробнее в главе «Откуда пошло» эссе в русской литературе».)
Вернемся, однако, к анализу эссеистической прозы, проделанному М. Эпштейном[85], по «технологической модели», которую он «отыграл» за Чехова. Объектом наблюдения за реальным превращением эмпирического факта в мыслительную универсалию он выбрал эссе М. Цветаевой «Живое о живом». Чтобы уследить за логикой его мысли, придется много цитировать. Полдень в Коктебеле был любимым часом суток М. Волошина. В эссе Цветаевой он превращается в «свой час, в волошинский час» в день смерти поэта. Художественное приращение смыслов происходит постепенно, оно очень точно отмечено исследователем «…полдень дня и года, полдень времени и места, полдень – любимая природа и любимое слово – сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного», как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического – «мифологического» предела: «Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина – полдневная, а полдень из всех часов суток – самый телесный, вещественный, с телами без теней… И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и нашего скромного русского полуденного…»[86]
Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла – все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей («парусина, полынь, сандалии»), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно – … И достоверно – …» Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него, – вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, «свидетельской», стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей – и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой все – сущность, и сущности, в которой все – личность»[87].
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
79
Эпштейн М.Парадоксы новизны. М., 1987; Его же. Знак пробела… Указ. изд.
80
Северская О.И. Эссеистическая поэтика (На материале русской литературы рубежа XX–XXI веков) // Общественные науки и современность. М.: РАН. 2006. № 3. С. 162–168.
81
Касымов А.В. В поисках источника. Цит. по: Северская О.И. Указ изд. С. 162.
82
Северская О.И. Эссеистическая поэтика… Указ. изд. С. 164.
83
Там же. С. 168.
84
Северская О.И. Поэтическое эссе как жанр: от поэзии к «научной прозе» // Международная научная конференция «Художественный текст как динамическая система». 19–22 мая 2005 г. М.: ИРЯ им. Виноградова РАН // www.ruslang.ru/doc/konf_hudit_os.pdf.
85
Эпштейн М. На перекрестке образа и понятия (Эссеизм в культуре нового времени) // Парадоксы новизны. Указ. изд. // http: hghltd.yandex.com/ yandltm?url/epsht_essay. htm&.
86
Цветаева М. Сочинения. Т. 2. Проза. М., 1980. С 190–192. Цит. по: Эпштейн М. Парадоксы новизны… Указ. изд. С. 358–359.
87
Эпштейн М. Парадоксы новизны… Указ. изд. С. 359.