Страница 7 из 8
Перерыв в работе продолжался месяца три. Мои герои уже не являлись мне в час раздумий, я уже не слышал их голосов. Наступала тишина творческого молчания.
Однажды светлым августовским вечером кто-то постучался ко мне. На пороге показался писатель Александр Митрофанов, автор книги "Июнь - июль", привлекшей к себе внимание широкого читателя, секретарь редакции журнала "Красная новь", которую тогда редактировал Александр Фадеев. Митрофанов привез мне коротенькую записку от Фадеева: "Саша расскажет, какое у нас к тебе дело. Саша".
Я не торопил Митрофанова, предполагая, что речь пойдет о рецензии на какую-нибудь рукопись или книгу, хотя мне казалось странным, что ради рецензии Митрофанов проделал столь длинную по тем временам дорогу. Наконец он сказал:
- Дело вот в чем: в каком состоянии твой исторический роман?
- Две трети написано. Но кому он нужен!
- Нам.
- А откуда ты о нем знаешь?
- А ты в прошлом году говорил Фадееву, что начал писать?
- Говорил мимоходом.
- Он считает, что, если тогда ты начал, дело подходит к концу.
- Да и был бы конец, если бы не сомнения.
И я рассказал о положении с исторической темой в наших редакциях. Он выслушал и спросил:
- Короче, на какой номер нам планировать "Донского"?
- В ноябре я кончу.
- Значит, ставим на январь.
Два осенних дождливых месяца пролетели, как мгновение; точка была поставлена, рукопись перепечатана, и я отвез ее в Кривоколенный переулок Фадееву. В январе 1941 года журнал открыл этим романом свой год. Тогда никто не знал, каков он будет, этот 1941-й...
Одновременно я отдал рукопись в издательство "Советский писатель", и там она пошла по тернистой тропе рецензий. Рецензенты изощрялись, чтобы найти изъяны в рукописи, приписывали автору слова его героев и, наконец, направили главный удар на то, что среди положительных героев оказался Сергий Радонежский. Фадеев, узнав об этом, вмешался столь решительно, что все замечания были отброшены и без каких-либо поправок роман вышел в свет в самом начале войны. Весь тираж книги сразу ушел на фронт. В том же году зимой Фадеев привез мне с передовых позиций из района Рузы экземпляр этого романа, пробитый осколком фашистского снаряда. Так исторический роман встал в строй Советской Армии.
5
В годы войны трудно было сосредоточиться для уединенной работы над большой книгой. Я вернулся к журналистике, печатался в "Правде", в различных московских изданиях, работал в Комитете по кинематографии.
В 1946 году я уехал корреспондентом "Правды" на Балканы - в Румынию, Югославию, Болгарию. Возвратился в 1947 году, но работа над большим романом не складывалась, хотя написал несколько глав романа "Андрей Рублев", собрав большой и во многом неизвестный материал о культуре, искусстве и событиях того времени.
6
В 1950 году я уехал в Узбекистан, где много раз бывал за эти годы. Для этого переезда было несколько причин - врачи рекомендовали мне сухой и теплый климат, письменный стол требовал творческого уединения, а главное, этого требовала тема, которую я задумал. Хотелось вникнуть в образ завоевателя, раскрыть его характер, понять историческую основу завоеваний. Эту тему на современном материале было трудно раскрыть: в образ завоевателя вклинились бы слишком конкретные черты, обобщения казались бы искажениями действительности. Нужно было взять героя из какой-то более отдаленной эпохи. Я выбрал Тамерлана, о котором большой материал в форме рукописей, преданий, легенд, предметов материальной культуры хранится в Узбекистане.
Тимур интересовал меня еще в период работы над "Дмитрием Донским". Ведь Туркестан был тылом Золотой Орды, а Хорезм даже входил в состав золотоордынского государства. Думая о Мамае, я не мог забывать о таком его современнике и даже личном покровителе, как Тамерлан. Поэтому еще в то время у меня накопился ряд сведений о Тамерлане и его владениях. Это была та же эпоха, почти те же годы, когда жил Дмитрий Донской. Интерес к этому времени был понятным развитием темы Донского с той существенной разницей, что Донской являлся освободителем своего народа, а Тамерлан сам стал завоевателем и разорителем чужих культур. Тема, которая мне мерещилась в конце тридцатых годов, когда фашизм захватывал одну европейскую страну за другой, наиболее выразительно, на мой взгляд, могла раскрыться в образе Тимура. Но сколь обширен материал, как много больших событий потребует своего изображения, этого я еще не предвидел, когда в 1951 году начал писать первый роман из цикла "Звезды над Самаркандом". По привычке я отбрасывал все частное и второстепенное, стремясь по возможности сжать материал, но он сопротивлялся, на месте сжатых или отвергнутых эпизодов образовывались бреши, получались нарушения логической последовательности событий, достоверности характеров. Приходилось возвращаться к готовым главам и вписывать пропущенные эпизоды, чтобы восстановить историческую или психологическую (то есть достоверную) связь событий. Я видел, что роман разрастается, ломая первоначальный план, видел, что материал не укладывается в одну книгу, но герои уже вступали в свои права, тянули меня к столу и диктовали свою жизнь и воспоминания, как реальные люди. К тому же лет пятьсот тому назад они и были реальными людьми, и об этом следовало помнить, чтобы не превратить исторических людей в тряпичные куклы: исторический роман - это отнюдь не театр кукол. Исторический роман - это встреча с живой действительностью минувших веков.
Мне уже случалось говорить о том, что между материалом историческим и современным различие чрезвычайно условно, современность произведения отнюдь не определяется материалом - современно произведение или чуждо современности, решает идейная позиция автора. Многие исторические романы отвечают на самые острые вопросы современности, и, наоборот, есть книги, написанные о сегодняшней жизни, но с мировоззрением XIX века или, что еще хуже, с отсталым или обывательским. Поэтому следует судить об историческом романе, прежде всего анализируя его идейную направленность. И только тогда видно будет, каков его вклад в развитие современной литературы и действительно ли современен этот исторический роман.
Кроме того, нельзя делать скидку произведению ради того, что оно посвящено сегодняшнему дню, а не дню минувшему. Написанное небрежно, невыразительным, мертвым языком, лишенное диалогов, характеризующих персонажи, оно может только дискредитировать современный материал, провалить его в глазах читателей, залежаться на книжной полке, как бы актуальна ни была тема. Нельзя художественное произведение поднимать и прославлять только за одну злободневность. Это тем более важно в наши дни, когда советская литература на мировом книжном рынке должна вытеснять литературу, враждебную нам. Без высокого художественного уровня тут ничего не сделаешь.
Идейная четкость, высокий художественный уровень, безупречная историческая достоверность - вот те три основы, которыми нужно овладеть, чтобы исторический роман вошел в ряды передовой литературы и составил неотъемлемую часть ее достижений. Об этом следует помнить, берясь за огромный материал исторического романа. Он требует многих лет упорного труда, которые пропадут даром, если хотя бы одна из этих трех основ будет отсутствовать.
Обо всем этом я думал, стоя перед очевидностью: материал начатого романа обширен, понадобятся дополнительное изучение и проверка первоисточников; понадобится полное знание тех стран и народов, где раскинется действие, а значит, надо не только увидеть места действия, но и суметь сквозь стены нынешних зданий рассмотреть те улицы, по которым пойдут мои герои, а ни тех улиц, ни тех одежд, ни того ритма жизни уже нет.
И вот начались длинные дороги. Словно в обозе Тамерлана я тащился вслед за его воинством, смотрел его дела, запоминал их и записывал. А с действиями героев связаны были и Каир, и весь Ливан, и Дамаск вместе со всей Сирией, и Иерусалим с окружающими его озерами и пустынями, и Багдад с его золотыми мечетями, вся Турция от края и до края, и Константинополь, и Трапезунд, и Арзурум, и весь Тунис, и Генуя, и Венеция, и страны на Балканах... И ничего нельзя было описать, не побывав там, а в иных местах по два и по три раза, чтобы их лучше понять. Длинные дороги иногда ради двух-трех страниц в книге. Эта та невидимая работа, которую не нужно знать читателю, но без которой нельзя овладеть одной из основ - достоверностью.