Жизнь Толстого

Николай не убивает и не крадет – музыка для него всего лишь мимолетное увлечение; но Наташа едва не гибнет из-за нее. Ведь это в результате вечера, проведенного в опере, «в том странном, безумном мире, столь далеком от прежнего, в том мире, в котором нельзя было знать, что хорошо, что дурно, что разумно и что безумно», она выслушивает признание Анатоля Курагина, который вскружил ей голову, и соглашается, чтобы он похитил ее.

Чем старше делается Толстой, тем больше он боится влияния музыки.[197] Ауэрбах, с которым Толстой встретился в Дрездене в 1860 г. и который имел на него влияние, несомненно еще усилил предубеждение Толстого против музыки. Толстой отмечает, что он говорил «о музыке как «pflichtloser Genuss» (безнравственном наслаждении). Поворот, по его мнению, к развращению».[198]

Почему именно музыку Бетховена, самого чистого и целомудренного из всех композиторов, обвиняет Толстой в том, что она развращает людей? – спрашивает Камилл Беллег. Да потому, что воздействие его музыки самое сильное. Толстой любил Бетховена и не переставал никогда любить. Его самые отдаленные детские воспоминания связаны с «Патетической сонатой»; и когда Нехлюдов, в конце «Воскресения», слушает andante из Пятой симфонии, он с трудом удерживает слезы, умиляясь над самим собой. Тем не менее мы видели, как враждебно высказывается Толстой в «Что такое искусство?»[199] по поводу «тех уродливых попыток художественных произведений, которые пишет глухой Бетховен»; еще в 1876 г. ожесточение, с которым Толстой отрицал Бетховена и «прямо выражал сомнение в его гениальности», возмутило Чайковского и охладило тот восторг, с каким он сам относился к Толстому. «Крейцерова соната» дает нам возможность понять страстное предубеждение Толстого.

В чем упрекает Толстой Бетховена? В его силе. В этом он солидарен с Гёте. Потрясенный симфонией до-минор, Гёте яростно ополчился против ее творца, который посмел подчинить его волю своей власти.[200]

«…Музыка сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку», – говорит Толстой. «В Китае музыка – государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал один другого или многих… Эти вещи [первое Presto Крейцеровой сонаты] можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах…»

Но вот, после возмущения, он поддается власти Бетховена, и какое это, по собственному его признанию, чистое и облагораживающее влияние! Музыка доводит Позднышева до состояния необъяснимого, он не может разобраться в своих чувствах, но чувства эти наполняют его радостью – ревности больше нет. Жена его также преображается. Во время игры лицо ее приобретает «строгость, значительность выражения», а после окончания сонаты на нем остается «слабая, жалкая и блаженная улыбка». Что же противоестественного во всем этом? Противоестественно, по мнению Толстого, то, что дух порабощен и что неведомая сила звуков может сделать с ним что угодно. Даже погубить его, если ей заблагорассудится.

Это верно, но Толстой забывает об одном: о полном отсутствии или скудости духовной жизни у большинства людей, слушающих музыку или занимающихся ею. Музыка не представляет опасности для тех, кто не способен чувствовать. Достаточно взглянуть на зрительный зал парижской Оперы во время представления «Саломеи»,[201] чтобы убедиться в полной невосприимчивости публики к самым нездоровым воздействиям искусства звуков. Только при таком богатстве духа, как у Толстого, музыка может сделаться для человека угрожающей. На самом деле, несмотря на оскорбительные и несправедливые нападки на Бетховена, Толстой гораздо глубже чувствует его музыку, чем большинство тех, кто ныне превозносит великого композитора. Он-то знал во всяком случае те грозные страсти, то дикое неистовство, которые грохочут в музыке «глухого Бетховена» и которых совсем не чувствуют ни современные виртуозы, ни оркестры. И, пожалуй, ненависть Толстого была бы приятнее Бетховену, чем любовь теперешних его поклонников.

Десять лет отделяют «Воскресение» от «Крейцеровой сонаты»[202] – десять лет, в течение которых проповедь нравственных истин все более поглощает Толстого. И десять лет отделяют «Воскресение» от конца, к которому стремится эта жизнь, жаждущая вечности. «Воскресение» в некотором смысле – художественное завещание Толстого. Оно венчает последний период его жизни, так же как «Война и мир» – пору его зрелости. Эта последняя из горных высот, пожалуй самая высокая, если не самая могучая, – незрима. Она[203] окутана мглой. Толстому 70 лет.

Он спокойно взирает на светское общество, на свою жизнь, на свои былые заблуждения, на свою веру, на свое священное негодование. Он смотрит на все это сверху. Те же мысли, что и в предыдущих произведениях, та же война с лицемерием, но художник, как и раньше, в «Войне и мире», властвует над своим созданием. К мрачной иронии, к смятенному духу «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича» присоединяется религиозная умиротворенность, отрешенность от того мира, который с такой точностью, как в зеркале, отражен в этом новом произведении Толстого. Временами кажется, что читаешь Гёте, только Гёте – христианина.

В романе «Воскресение» мы вновь находим те черты, которые, как уже отмечалось, характерны для последнего периода творчества Толстого, – в особенности сжатость изложения, еще более поразительную здесь, нежели в коротких рассказах. Новое произведение Толстого монолитно, и этим оно сильно отличается от «Войны и мира» и «Анны Карениной». Эпизодические отступления очень коротки. Тут лишь одна линия, которой автор строго придерживается, развивая ее детально. Та же, что и в «Сонате», выразительность портретов, написанных широкой кистью. Безжалостная наблюдательность, почти ясновидение художника-реалиста, глубоко проникающего в психику человека; «отвратительная животность зверя», говорит он, еще более ужасна тогда, когда она «скрывается под мнимо эстетической, поэтической оболочкой». Вспомним также описание салонных разговоров, цель которых простое удовлетворение физиологической потребности «после еды пошевелить мускулами языка и горла». Это жестокое всевидение не щадит никого – ни хорошенькую Корчагину, у которой он замечает «остроту локтей», и «широкий ноготь большого пальца», и декольте, при воспоминании о коем Нехлюдову «стыдно и гадко, гадко и стыдно», ни героиню Маслову, о падении которой рассказано без утайки все: тут и ее преждевременная изношенность, и грубость, и низменность ее выражений, и вызывающая улыбка, и запах водки, и красное, воспаленное лицо. Натуралистические детали предстают во всей их неприкрытости: женщина непринужденно болтает, сидя на параше. Поэтическое воображение, молодость улетучились. Они сохранились лишь в воспоминаниях о первой любви, музыка которой звучит здесь во всей своей чистоте и силе; мы видим въявь пасхальную ночь, оттепель, белый туман, такой густой, что в пяти шагах от дома с трудом различима «чернеющая масса, из которой светил красный, кажущийся огромным, свет от лампы»; пение петухов в ночи; ледоход, когда река, вскрываясь, трещит, вздымается, звенит, как разбитое стекло; и юношу, который глядит снаружи через окно на молодую девушку; а та, не подозревая его присутствия, мечтает о чем-то в мерцающем свете маленькой лампочки, улыбается своим мыслям. Эта девушка – Катюша.

Но лирика занимает в романе мало места. Искусство Толстого приобрело здесь более объективный, не связанный с его собственной жизнью, характер. Он старался расширить круг своих наблюдений. Среда преступников, так же как, в другом смысле, мир революционеров, который он изучает, работая над «Воскресением», чужды ему.[204] Не без труда он проникает в психологию своих героев, начинает чувствовать к ним симпатию. Он даже признается, что революционеры, до того как он с ними ближе познакомился, внушали ему непреодолимое отвращение. Тем более достойна признания правдивость его наблюдений, безукоризненная, зеркальная точность. Какое изобилие типов, какое богатство верных деталей! Какая спокойная мудрость и какое братское сочувствие! Он взирает на добродетели и низость без жестокости, но и без снисхождения. Удручающая картина – женщины в тюрьме! Они беспощадны друг к другу, но художник, как некий милосердный бог, видит отчаянье в самом нераскаянном сердце и под вызывающей маской наглости – слезы. Чистое и слабое сияние мало-помалу проникает в душу Катюши Масловой, ожесточенную соприкосновением с пороком, и, разгораясь в пламя самопожертвования, своей трогательной красотой напоминает те солнечные лучи, в свете которых преображаются сцены повседневной жизни у Рембрандта. Никакой суровости даже по отношению к палачам. «Прости им, Господи, они не ведают, что творят». А хуже всего то, что часто они «ведают» и мучаются угрызениями совести, но не в силах остановиться. Книга проникнута сознанием неумолимости всесокрушающего рока, который тяготеет и над страждущими, и над теми, кто заставляет их страдать, – над начальником тюрьмы, добрым по природе человеком, которому жизнь тюремщика надоела так же, как упражнения на фортепиано его худосочной дочери, бледной, с синевой под глазами девушки, неутомимо коверкающей рапсодию Листа; и над генерал-губернатором сибирского города – хорошим и умным стариком, который напрасно с 35 лет старается одурманивать себя алкоголем, сохраняя, впрочем, и в пьяном виде благородную осанку, – напрасно потому, что ему не дано забыть о неразрешимом противоречии между своим желанием делать добро и реальным злом, причиняемым по его вине людям; ничего не искупишь и теми нежными чувствами, которые испытывают к своим близким эти люди, по роду своей деятельности враждебные человеку. И только в изображении Нехлюдова нет этой объективной правды, но лишь потому, что он является выразителем идей самого писателя. Говоря о наиболее прославленных произведениях Толстого, мы уже отмечали как недостаток эту его тенденцию. Вспомним князя Андрея и Пьера Безухова в «Войне и мире», Левина в «Анне Карениной» и других. Но в тех романах это ощущалось не так резко, ибо герои их по возрасту и по положению были ближе Толстому и могли разделять его умонастроения. Теперь же автор стремится наделить тридцатипятилетнего Нехлюдова, светского жуира, душой семидесятилетнего старца, отрешенного от всего плотского. Я не хочу сказать, что человек, подобный Нехлюдову, не может в действительности пережить моральный кризис, хотя бы и столь внезапный.[205] Но ничто ни в характере, ни в темпераменте, ни в прошлой жизни Нехлюдова, каким нам описывает его Толстой, не предвещает и не объясняет этого кризиса; просто этот кризис, внезапно начавшись, нарастает, как снежный ком. Конечно, гениальный художник, с присущей ему глубиной, передает не только мысли о самопожертвовании, но и все то нечистое, что к ним примешивается; после слез умиления, после того как Нехлюдов восхищается самим собой, наступает ужас и отвращение перед собственным поступком. Но решимость его неколебима. Этот кризис не имеет ничего общего с теми внутренними потрясениями, которые раньше наступали у него внезапно, но столь же быстро и проходили.[206] Ничто уже не может удержать слабого и нерешительного Нехлюдова. Этот аристократ, богатый, уважаемый, весьма неравнодушный к светским радостям, накануне женитьбы на красивой девушке, которая его любит и отнюдь ему не неприятна, вдруг решает все бросить – богатство, свет, общественное положение – и жениться на проститутке, чтобы искупить давнюю вину; и его порыв не остывает в течение двух месяцев. Нехлюдов противостоит всем испытаниям и не отступает от своего решения, даже когда на ту, которую он хочет сделать своей женой, клевещут, будто бы она продолжает вести распутную жизнь.[207] Во всем этом есть стремление к подвижничеству, – писатель, подобный Достоевскому, вывел бы это душевное состояние из самых глубин человеческой психики и даже из физических особенностей героя. Но в Нехлюдове нет ничего от героев Достоевского. Это средний человек, заурядный, здоровый телом и духом (обычный персонаж Толстого). Поистине разительно несовпадение между ясным, реалистически[208] раскрытым характером героя и той нравственной драмой, которая как бы взята у совсем другого человека. И человек этот – сам Толстой в старости.

197

Но никогда он не переставал любить ее. Одним из его друзей был музыкант Гольденвейзер, который провел лето 1910 г. неподалеку от Ясной Поляны. Последние дни жизни Толстого он почти ежедневно приходил играть ему, в особенности когда тот был нездоров. – Р. Р.

198

Дневник от 21 апреля 1861 г. – Р. Р.

199

Не следует думать, что речь идет только о последних произведениях Бетховена. Хотя первые его творения Толстой и называет «художественными», он и их не одобряет за «искусственность формы». В письме к Чайковскому он называет, с одной стороны, Моцарта и Гайдна, а с другой – «Бетховено-Шумано-Берлиозо-искусственный, ищущий неожиданного род». – Р. Р.

200

Поль Буайе рассказывает: «Толстому играют Шопена. К концу четвертой баллады его глаза наполняются слезами. «О дьявол!» – восклицает он, быстро встает и уходит». – P.P.

201

Р. Штрауса. – P.P.

202

«Хозяин и работник» (1895 г.) – это как бы переход от предыдущих мрачных романов к «Воскресению», в котором разливается свет божественного милосердия. Но повесть эта ближе к «Смерти Ивана Ильича» и народным рассказам, чем к «Воскресению», с которым ее сближает только происходящее в конце чудесное перерождение человека эгоистичного и малодушного под влиянием порыва самопожертвования. Большую часть повести занимает реалистическое, до мельчайших деталей, описание того, как злой хозяин и безропотный слуга ночью в степи попали в метель и сбились с дороги. Хозяин, который сначала пытается убежать, бросив своего спутника, возвращается и, обнаружив, что слуга наполовину замерз, ложится на него и согревает его своим телом, принося себя в жертву; он не знает, почему он так поступил, но глаза его наполняются слезами, ему кажется, что он стал Никитой, которого он спас, и что его жизнь перешла в Никиту: «Жив Никита, значит, жив и я». Он почти забыл, что он – это он, Василий Брехунов. Он думает: «Василий не знал, что надо делать, а я теперь знаю». И он слышит голос, которого ждал, голос, который только что велел ему лечь на Никиту (здесь видно сходство с одним из народных рассказов). И он отвечает радостно: «Иду, иду!» Он чувствует, что он «свободен и ничто уж больше не держит его…» Он умер. – P.P.

203

Толстой предполагал написать четвертую часть, которая так и не была написана. – Р. Р.

204

В прежних же своих произведениях – «Войне и мире», «Анне Карениной», «Казаках», севастопольских рассказах – он пользовался только своими собственными наблюдениями, ибо сам непосредственно вращался в том кругу, который он описывал: аристократические салоны, армия, деревенская жизнь – все это было хорошо ему знакомо. – Р. Р.

205

«Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь между тем все одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал Нехлюдов. Перемены эти происходили в нем и от физических и от духовных причин».

Толстой здесь, быть может, вспомнил своего брата Дмитрия, который тоже ведь женился на «Масловой». Но Дмитрий с его буйным и неуравновешенным темпераментом совсем не похож на Нехлюдова. – P.P.

206

«С Нехлюдовым не раз уже случалось в жизни то, что он называл «чисткой души». Чисткой души называл он такое душевное состояние, при котором он вдруг… сознав замедление, а иногда и остановку внутренней жизни, принимался вычищать весь тот сор, который, накопившись в его душе, был причиной этой остановки. Всегда после таких пробуждений Нехлюдов составлял себе правила, которым намеревался следовать уже навсегда: писал дневник и начинал новую жизнь… Но всякий раз соблазн мира улавливал его, и он, сам того не замечая, опять падал, и часто ниже того, каким он был прежде». – Р. Р.

207

Узнав, что Маслова якобы находится в связи с фельдшером, Нехлюдов еще больше укрепился в решении пожертвовать «своей свободой для искупления греха». – Р. Р.

208

Ни один персонаж Толстого не был описан так живо, с такой силой, как Нехлюдов в начале романа. Возьмите, например, великолепное описание пробуждения Нехлюдова и утра перед первым заседанием суда. – Р. Р.