Дни между станциями

– Итак? – сказал он.

Адольф посмотрел мимо него на стену, совсем как оператор Роде.

– Как будто ничего не происходит, – сказал Авриль.

– Все неправильно, – сказал Адольф. – Движения нет. Люди двигаются, а сцена – нет.

– Почему это?

– Потому что камера не движется.

– Камера и не может двигаться.

– У Гриффита она движется.

– Так это у Гриффита.

– Бернар все делает неправильно. Он ставит фильм, как будто это спектакль. И актеры все делают неправильно. Они играют, словно это спектакль. А это не спектакль. Это кино, движущиеся картины. Они должны двигаться.

Авриль взглянул на него.

– Что же тебя так привлекает? – спросил он. – Ты изучал историю?

– Я совсем не разбираюсь в истории.

– Может, Марат как персонаж?

– Не Марат.

– Нет? Ну, тогда сами события.

– Их тени.

Авриль моргнул, словно вот-вот уснет.

– Тени?

– Да.

– Допустим, ты бы ставил этот фильм. Что бы ты сделал иначе? Передвигал бы камеру?

– Да.

– Уволил бы Рэнтёй и Котара?

– Да.

– Ты же отдаешь себе отчет в том, что это под Рэнтёй и Котара я получил финансовую поддержку. Без них… – Он остановился.

– Но деньги уже вложены, – сказал Адольф.

– На условии, что Рэнтёй и Котар снимутся в фильме.

– А они могут отозвать свои деньги, если мы избавимся от Рэнтёй и Котара?

– Ты успел поразмыслить, да, Сарр? Ты все-таки не просто так там сидишь с загадочной физиономией.

Я не знаю, могут ли они отозвать свои деньги, но они могут воздержаться от поддержки в будущем. А нам она будет нужна. Мы не сможем снять весь фильм только на то, что они уже дали.

– Но это вложение, – сказал Адольф. – Им придется в какой-то момент решать, понести убыток или вложить еще, в надежде в конце концов возместить убытки, если не получить прибыль. И тогда мы должны будем убедить их продолжать.

– Рэнтёй и Котар – двое наших самых успешных актеров, знаешь ли.

– Нам не нужны актеры. Нам нужны лица. Я могу объяснить им, что делать, как делать. Я могу объяснить им, когда они перегибают палку, а когда мне нужно от них больше. У Рэнтёй и Котар не те лица. Нам нужны лица, которых никто еще не видел и которых никто не забудет, увидев однажды.

– Ты сможешь объяснить им, что делать и как?

– Да.

– Ты говоришь так, будто ты уже режиссер картины.

– Мы говорили гипотетически.

– Ты все знаешь про кино, да?

– Нет.

Авриль мерил комнату шагами.

– Я всегда считал себя игроком, знаешь? Но это меня пугает: моя маленькая студия – и такая заваруха. Тут же речь идет о размахе.

– Я понимаю, что еще молод…

– Да, но что с того? – Авриль пожал плечами. – Это молодая индустрия, все американские режиссеры молоды. Гриффит исключение, сколько ему – сорок с лишком? Остальные – провалившиеся актеры, писатели, бродяги, железнодорожники, юристы. А у тебя что провалилось, Сарр?

Адольф наблюдал за собеседником.

– Вчера я видел одну картину, – сказал он. – Я хотел бы, чтобы вы тоже ее увидели.

И в тот вечер они пошли вдвоем в кино, а после вместе шли по берегу реки. И утром, на рассвете, они все еще шли – фонари на улицах начали гаснуть, и часы сияли над тротуарами, как пронумерованные луны; внизу, на причалах, у воды рядами спали бродяги.

– Ну, – сказал Авриль, – мне показалось, что это довольно непримечательная картина.

– Но вы помните, – сказал Адольф, – слепую девочку в первой части, когда мы в первый раз встречаем моряка на мосту?

– Да.

– Блондинка, с очень грустным ртом, который слегка кривился.

– Да, верно.

– С карими глазами и светящейся кожей.

Авриль остановился, руки в карманах, уставившись на юношу.

– Этого я на черно-белом экране не разглядел, но верю тебе на слово.

– Она иногда была очень грустна, словно грустит всегда.

– Я помню. Ну и что?

– Шарлотта.

– Думаешь?

– То самое лицо.

– А Марат?

– Мы его найдем. Они пошли дальше.

– Тени, говоришь.

– Тени, – сказал Адольф.

На следующее утро Авриль уволил Жана-Батиста Бернара и нанял Адольфа Сарра режиссером «La Mort de Marat». Почти всем, киношникам и нет, было ясно, что это всего лишь смелейший рекламный трюк, мистификация. Дешевая конторка Авриля объявляет о производстве картины огромного масштаба под руководством мальчишки, о котором никто никогда не слышал и который ни разу еще ничего не снимал. Инвесторы, поняв, что Авриль уже распределил их деньги, впали сперва в панику, а затем в ярость. Авриль умолял дать Адольфу шанс показать, что он может. В студийном пресс-релизе он клятвенно заявил журналистам, что глубоко убежден: Сарр – гений. Сам Адольф решил на время убраться из Парижа. Он собирался снимать «Марата» где-то еще; он хотел найти место, которое не только не особенно изменилось за последние полторы сотни лет – это само по себе было нетрудно, во Франции было полно деревень, которые не изменились и за последнее тысячелетие, – но в котором была бы собственная драма и которое было бы уместно как для позднеподросткового безумия Шарлотты Корде, так и для изгнанного из Парижа Марата. (На самом деле в изгнании Марат жил в Англии, но Адольф, несмотря на свои «кропотливые» исследования, предпочел не обращать на это внимания.) Адольф решил поселить Корде и Марата поблизости друг от друга за несколько лет до его смерти. Он решил, что ему нужно море, предпочтительно вблизи от леса или гор. Итак, несмотря на то что Шарлотта Корде была родом из нормандской части Франции, Адольф уехал не в Нормандию, а на Бискайский залив, оставив позади суматошный Париж; он почти что чувствовал, что сам отправляется в изгнание.

Он поехал прямо в местечко под названием Виндо, не раздумывая и не сомневаясь. Позже он будет вечно удивляться этому. Авриль получил телеграмму: «Начинаю производство здесь. Шлите актеров». Через несколько дней на рассвете он стоял на перроне станции; здесь уже собиралась толпа горожан. Из дымки вынырнул поезд, заполненный актерами, операторами и техниками, ассистентами по производству и творческими консультантами, сценаристами, исследователями, декораторами, костюмерами, музыкантами, которые должны были создавать актерам правильную атмосферу во время особенно драматичных сцен (с музыкантами вскоре разделались: Адольф сам создавал атмосферу, без помощи второсортных скрипачей). Пассажиры казались горожанам иностранцами, перенесшимися из другого века: даже поезд сиял металлическим зеркальным светом, в котором проскальзывали образы из будущего. Поезд плавно остановился, съемочная группа высыпала из дверей – и началась беготня, какой эти места никогда не видывали: толпа ринулась в городок с ящиками, реквизитом, костюмами, дуговыми лампами, штативами, осветительными мостиками, видеомонтажными масками, аппаратурой от «Америкен Белл энд Хауэллс», мимо Адольфа Сарра, которого все приняли за одного из местных парнишек. Он смотрел, как они проходят, и сам был впечатлен и взволнован: он подумал, что не все эти люди взялись с задворок студии Авриля. Он последовал за ними по главной дороге городка, прислушиваясь к смеху и возбуждению. На следующий день, водворившись за укрепленными воротами города, он послал за ней.

Она оставила Париж, как беглянка, глухой ночью, взяв извозчика до Восточного вокзала. На рельсах лежал снег, поезд катил на юг. На следующее утро, когда поезд въезжал на станцию, она глядела из окна купе. Она слышала, что он молод и всего год назад вместе с остальными войсками вернулся с войны. Она прочла в газетах, что до перемирия он валялся в коме в лазарете и что о его происхождении или семье ничего не известно. Правда просто не приходила ей в голову.

Поезд остановился, она стащила с полки свою единственную котомку и прошла по вагону. Она шагнула из дверей в снег и никого не увидела; над ней торчала старая вывеска с облезающими зелеными буквами, гласящими: ВИНДО. Она медленно поплелась через перрон к вокзалу, волоча котомку за собой. Когда она вошла, она услышала, как позади кто-то произносит ее имя.