Страница 25 из 50
Для систематического исправления хомового текста на речь с благословения Патриарха Иосифа по указу царя Алексея Михайловича была создана специальная комиссия дидаскалов, «отлично знавших церковное пение», числом в 14 человек. Однако свирепствовавшая в России и в Москве чума прервала работу комиссии. Новая комиссия была составлена в 1668 г из шести человек во главе со справщиком при Печатном дворе старцем Александром Мезенцем. Комиссия имела в своем распоряжении древние хоратейные йотированные рукописи за 400 лет и более и по ним исправляла на речь хомовые книги, иногда даже с точным указанием, что «сего стиха в новыхъ минеяхъ нетъ, но в древнихъ». Правленное наречное пение было встречено почти полным сочувствием даже в среде ревнителей старины, противников книжного исправления. В послании к «рабам Христовым» протопоп Аввакум пишет: «А пение подобаетъ пети въ церквахъ православныхъ единогласно и на речь против печа ти. Наречное пение я самъ до мору, на Москве живучи, виделъ, переводъ писанъ при царе Феодоре Ивановиче, и обиходъ и прочее. Я по немъ самъ пелъ у Казанские многажды. Оттоле и доднесь пою единогласно и на речь, яко праведно, яко по Писанию» [72, с.88].
Так завершился период раздельноречия, или хомонии, и начался период нового истиноречия. Справщики, возглавляемые старцем Александром Мезенцем, исполнили возложенное на них поручение с большим успехом и с замечательным знанием дела. Той же комиссии поручено было заняться печатанием но-воисправленных истиноречных нотированных книг. Для облегчения печатания Александр Мезенец предложил устранить киноварные пометы и ввести черные тушевые признаки, позволяющие осуществлять печать в один цвет. В 1678 г. на московском Печатном дворе был отлит полный состав безлинейных знаменных нот, однако этот набор знаков знаменной нотации так и остался неиспользованным. Бурный и сокрушительный натиск европейской линейной нотации, а также резкое сокращение количества людей, знающих крюковую нотацию, сыграли роковую роль в судьбе печатания крюковых певческих книг, ибо с исхода XVII в. все певцы Русской Церкви совершали богослужебное пение по нотолинейным рукописям. Что же касается печатания нотолинейных речевых певческих книг, то оно начало осуществляться только в 1772 г., когда по благословению Святейшего синода в первый раз были напечатаны Ирмолог, Октоих, Праздники и Обиход. Неоднократно переиздаваемые вплоть до 1917 г., книги эти донесли до наших дней в общедоступной форме верный православной традиции и благословленный Церковью пример правильного соединения истиноречного текста с мелодикой знаменного распева. Этот образец должен быть фундаментом и отправной точкой для всех практически изучающих богослужебное пение Русской Православной Церкви.
14. Древнерусская теория богослужебного пения
Все неповторимое своеобразие древнерусской теории пения проистекает от того, что византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через старовизантийскую (или палеовизантийскую) нотацию, то есть нотацию, абсолютно не знающую диастематического, интервального принципа. Это оказало решающее воздействие на все становление древнерусского теоретического мышления. Если для византийской певческой системы палеовизантийская нотация явилась лишь историческим эпизодом, лишь одной из стадий становления нотации, вслед за которой последовали средневизантийская и поздневизантийская нотации с безраздельным господством диастематического принципа, то русская крюковая нотация оставалась на недиастематических позициях вплоть до середины XVII в. Византийские нотационные реформы XII и XIV вв. не оказали никакого влияния на Руси, несмотря на обширные русско-византийские связи. Подобная невосприимчивость к повышению точности фиксации звуковысотного уровня была отнюдь не случайна, ибо присущая русскому сознанию ревность к чистоте богослужебного пения заставляла видеть в этом уточнении сползание богослужебной певческой системы в систему музыкальную. В теории небесного ангельского пения, образом которого являлось православное пение, невозможно было допустить мышления и оперирования вещественными, земными параметрами, каковыми являются высота и продолжительность звука, ибо ангельское пение, будучи невещественным по своей природе, не могло быть и описано откровенно вещественным способом. В результате древнерусская теория пения не оперировала отдельными точками — звуками, из которых складывалась картина интонационного процесса, но непосредственно описывала самый процесс. Статическому звукоряду музыки был противопоставлен динамический звукоряд богослужебного пения, или так называемый «звукоряд строки»
Исходной точкой «звукоряда строки» являлась строка, благодаря которой звукоряд и получил свое название. В самом понятии строки уже заложен динамизм, или процессуальноеть, ибо под строкой подразумевается некое «дление», произнесение какого-то текста на одном звуковысотном уровне. Сам же звук о-высотный уровень, на котором протекал процесс «дления», оставался относительным, ибо его значение менялось как при переходе от одного гласа к другому, так и в зависимости от обстоятельств данного исполнения. Сверху и снизу строки образовывались производные звл/ковысотные уровни, которые выражались при помощи основных знамен и их модификаций, например: крюк простой, крюк мрачный, крюк светлый, крюк тресвет-лый, каждый из которых брался («возглашался») выше предыдущего. Крюк простой возглашался «мало повыше строки», крюк мрачный — «паки повыше простого», крюк светлый — «мрачного повыше», крюк тресветлый с сорочьей ногой — «вельми паки возгласити». Снизу строки также образовывались звуковысотные уровни при помощи определенных знамен, например: запятая — «изниску взяти», запятая с крыжем — «вельми ниже запятой». Таким образом, различные знамена образовывали ряд звуковысотных уровней, привязанных к строке и ориентированных на нее.
Если музыкальный звукоряд представляет собой ряд звуков или ряд физических объектов, которыми являются звуки, то звукоряд строки представляет собой ряд переходов от звука к звуку. Различные знамена и их модификации обозначают не ступени звукоряда, но ступания по ступеням. Это заложено уже в самих определениях высотных уровней, выражающих не предметность, но действенность и отвечающих не на вопрос «что?», но на вопрос «как?»: «мало повыше», «паки повыше», «вельми паки возгласити» и т.д. Пользуясь понятиями современной физики, можно сказать, что если музыкальный звукоряд описывает корпускулярную природу мелодии, то русский звукоряд строки открывает тайну волновой природы мелодизма. И в этом смысле древнерусская теория гораздо более тонко и глубоко передает самую сущность процесса интонирования, ибо, в отличие от статического музыкального звукоряда, искусственно разрывающего интонацию на отдельные моменты, она отображает динамику интонации во всей ее жизненной актуальности. В то время как все музыкальные системы берут свое начало в звуке, извлекаемом из изобретенных Иувалом инструментов, русская система богослужебного пения восходит к невещественному славословию ангелов, воспетому еще до сотворения видимого мира. Вот почему древнерусская теория есть уже не теория музыки, но теория богослужебного пения, и в этом заключается ее коренное отличие от всех прочих систем, управляющих звуковы-сотностью и известных нам на сегодняшний день.
Все многообразие знамен русской крюковой письменности можно разделить на отдельные группы, исходя из количества ступаний, обозначаемых каждым отдельным знаменем. Так, есть знамена, обозначающие одно ступание, есть знамена, обозначающие два, три и четыре ступания. Есть знамена, обозначающие ходы вверх («горе»), есть знамена, обозначающие ходы вниз («долу»). Таким образом, отдельное знамя может обозначать как целые интонации, так и фрагменты интонаций. Кроме того, знамена обозначают продолжительность звучания, динамику и способ исполнения. Особенно богата терминология, связанная со способом исполнения. Здесь можно встретить такие термины, как: «ступити», «поиграти», «подернути», «поторгнути», «выгнути», «двигнути», «тряхнути», «потрясти», «гаркнуть», «толкнуть», «покудрити», «вывертити» и многие другие, значение которых на сегодняшний день остается неясным. Все это позволяет понимать крюковое знамя как живую интонационную «клетку» мелодизма, как микроструктуру, содержащую целый комплекс характеристик интонирования, способного существовать только в условиях живой устной традиции.