Страница 73 из 79
Из других критиков этого же направления я упомянутых лишь Скабичевского (род. 1838), автора хорошей и очень полезной истории современной русской литературы, о которой я уже упоминал выше. Из писателей, занимавшихся также критикой, я упомяну К. Арсеньева (род. 1837), «Критические этюды» (1888) которого тем более интересны, что он разбирает в них довольно подробно некоторых менее известных поэтов и молодых современных писателей. П. Полевой (1839—1903), автор многих исторических повестей, написал также популярную «История русской литературы». К сожалению, я вынужден пройти здесь молчанием ценные критические труды Дружинина (1824—1864), выступившего после смерти Белинского, П. В. Анненкова (1812—1864), а также Аполлона Григорьева (1822—1864), блестящего и оригинального критика славянофильского лагеря. Оба они держались «эстетической» точки зрения и сражались с утилитарными взглядами на искусство.
Как читатели могли видеть, в течение последних восьмидесяти лет, начиная с Веневитинова и Надеждина, русские художественные критики стремились установить положение, что искусство имеет право на существование лишь тогда, когда оно идет на «служение обществу» и способствует обществу подниматься до высших гуманитарных идеалов — конечно, при помощи тех средств, которые присущи одному лишь искусству и отличают его как от науки, так и от политической деятельности. Эта мысль, так шокировавшая западноевропейских читателей, когда ее развивал Прудон, давно была развиваема в России всеми теми, кто действительно оказывал влияние на критические суждения в области искусства; притом некоторые из наших величайших поэтов, как, например, Лермонтов и Тургенев, доказывали ее на деле своими творениями. Что же касается критиков другого лагеря, как Дружинин, Анненков и Ап. Григорьев, которые или держались противоположных взглядов, защищая теорию «искусства для искусства», или же занимали срединное положение, ставя критериумом искусства «Прекрасное» и придерживаясь теории немецких эстетических писателей, то о них можно лишь сказать, что если они и помогали нашим художникам, указывая им на недостатки или же несовершенства художественной отделки их произведений, то они не оказали никакого влияния на развитие русской мысли вообще в направлении «чистой эстетики».
Метафизика немецких эстетических писателей неоднократно была разрушаема пред трибуналом русских читателей, в особенности Белинским в его «Обзоре русской литературы за 1847 год» и Чернышевским в его «Эстетических отношениях искусства к действительности». В вышеупомянутом обзоре Белинский подробно развил свои идеи о службе искусства на пользу человечества и доказал, что хотя искусство не тождественно с наукой и отличается от нее способом обращения с явлениями жизни, тем не менее оно имеет общую с наукой цель. Человек науки доказывает — поэт показывает; но оба убеждают; первый — доводами, второй — картинами из жизни. То же было сделано и Чернышевским, когда он утверждал, что цель искусства сходится с целью истории в том, что оно объясняет нам жизнь, и что, следовательно, искусство, которое только воспроизводит факты жизни, не увеличивая нашего понимания жизни, вовсе не будет искусством.
Эти объяснительные замечания пояснят читателю, почему «Что такое искусство?» Толстого произвело в России гораздо меньшее впечатление, чем за границей. В этом произведении поразила нас не руководящая идея этого произведения, которая не представляла для нас новости, сколько то обстоятельство, что великий художник также оказался в числе защитников этой идеи, выступив на ее защиту со всей силой своего художественного опыта; обратила на себя внимание, конечно, и литературная форма, которую он придал этой идее. Кроме того, мы прочли с величайшим интересом его остроумную критику «декадентских» псевдопоэтов и либретто вагнеровских опер. По поводу этих последних я только позволю себе заметить, что ко многим местам этих либретто Вагнер написал чудную музыку именно в тех случаях, когда ему приходилось иметь дело с общечеловеческими страстями — любовью, состраданием, завистью, наслаждением жизнью и т. д., совершенно забывая о псевдоволшебном содержании либретто.
Для русского читателя «Что такое искусство?» представляло тем больший интерес, что защитники чистого искусства и враги «нигилизма в искусстве» всегда причисляли Толстого к своему лагерю. И действительно, в молодости его взгляды на искусство не отличались особенной определенностью. Во всяком случае, когда в 1859 году Толстой был избран членом Общества любителей русской словесности, он произнес речь о необходимости избавить искусство от вторжения мелких споров текущего дня. На эту речь славянофил Хомяков и ответил ему страстной речью, оспаривая в ней идеи Толстого с большой энергией.
«Есть минуты, — говорил Хомяков, — и минуты важные в истории, когда самообличение (со стороны общества) получает особенные неопровержимые права... Случайное и временное в историческом ходе народной жизни получает значение всеобщего, всечеловеческого уже и потому, что все поколения, все народы могут понимать и понимают болезненные стоны и болезненную исповедь одного какого-нибудь поколения или народа... Художник — не теория, не область мысли и мысленной деятельности: он — человек, всегда человек своего времени, обыкновенно лучший его представитель... По самой впечатлимости своей организации, без которой он не мог бы быть художником, он принимает в себя, и более других людей, все болезненные, так же как и радостные, ощущения общества, в котором он родился».
Указав, что Толстой уже стоял на этой точке зрения, например, когда описывал смерть ямщика в рассказе «Три смерти», Хомяков заключил свою речь словами: «Да, и вы были, и вы будете обличителем. Идите с Богом по тому прекрасному пути, который вы выбрали»[27].
Во всяком случае, в «Что такое искусство?» Толстой окончательно разрывает с теориями «искусства для искусства» и открыто становится в ряды тех, мысли которых об искусстве были изложены на предыдущих страницах. Он только точнее определяет область искусства, говоря, что художник всегда стремится сообщить другим чувства, возбуждаемые в нем самом природой или человеческой жизнью; т. е. не убедить, как говорил Чернышевский, но поразить других собственными чувствами, — и это определение, конечно, правильнее. Но не должно забывать, что «чувство» и «мысль» — неразделимы. Чувство нуждается в словах для своего выражения, а выраженное словами является мыслью. И когда Толстой говорит, что целью художественной деятельности должна быть передача «высочайших чувств, каких человечество может достигнуть», когда он говорит, что искусство должно быть «религиозным» — т. е. пробуждать высочайшие и лучшие стремления, он лишь выражает другими словами то, что раньше говорили наши лучшие критики, начиная с Веневитинова, Надеждина и Полевого. В действительности, когда он жалуется, что никто не учит людей, как жить, он забывает, что именно это делает истинное искусство и что именно это всегда было делом наших художественных критиков. Белинский, Добролюбов и Писарев и их продолжатели только и делали, что учили людей, как жить. Они изучали и анализировали жизнь, как изобразили и поняли ее величайшие художники каждого столетия, и они выводили из их произведений заключение — «как жить».
Более того. Когда Толстой, вооруженный могущественным критическим анализом, бичует то, что он называет подделкой под искусство, он лишь продолжает работу, начатую Добролюбовым, Чернышевским и в особенности Писаревым. Он становится на сторону Базарова. Но это вмешательство великого художника наносит более смертельный удар теории «искусства для искусства», все еще процветающей в Западной Европе, чем это могли сделать диатрибы Прудона или работы наших русских критиков, неизвестных на Западе.
Что же касается утверждения Толстого, что ценность произведения искусства измеряется степенью его доступности для возможно большей массы людей, — утверждения, которое вызвало ожесточенные опровержения со всех сторон и даже насмешки, — то оно, хотя и было выражено Толстым, может быть, в не совсем удачной форме, тем не менее, по моему мнению, содержит зародыш верной идеи, которая в свое время, несомненно, привьется. Очевидно, что каждая отрасль искусства имеет известные условные способы для своего выражения свой собственный путь для «заражения других чувствами художника», и, следовательно, требует известной предварительной подготовки для понимания. Толстой едва ли прав, забывая о том, что известная подготовка необходима для правильного понимания даже простейших форм искусства, и его критерий «всеобщего понимания» заходит чересчур далеко. Человек, незнакомый с картинами, не понимает лиц, написанных в профиль, или же таких, в которых половина лица в тени. Человек с музыкально неразвитым слухом понимает только темп в музыке, только ритм, но плохо различает еще ее звуки, отдельные ноты мелодии. Развитие понимания, следовательно, необходимо, и наше наслаждение искусством растет вместе с развитием нашего понимания.
27
Речь Хомякова приведена в «Истории нов. рус. лит. Скабичевского». Мне очень хотелось достать речь самого Толстого, но эта речь не была напечатана, а ее рукопись затерялась.