Страница 87 из 88
Значение этих школьных принципов и приемов в сценической производственной работе
Мы уже подчеркивали: в театре, в работе над спектаклем условия совершенно иные, чем в школе. Здесь — пьеса, в которой все задано и установлено: слова, мысли, чувства, линии действия, настроение, образы. Здесь не до импровизаций, не до «свобод».
Да, но ведь и на практике, в репетиционной работе с актерами (независимо от того, малоопытные они или многоопытные), приходится бороться все с теми же трудностями и ошибками. Торопятся, не воспринимают, не делают того, что им «хочется», не «пускают» себя, подталкивают, насильно навязывают себе «чувства» и т. д. Словом, все ошибки первого курса!
Давайте же попробуем — вдумчиво, осторожно и тактично — влить в свою повседневную практику свежую струю от нашей школьной работы над актерской психотехникой.
Владея «школьными» методами, зная «школьные» ошибки и методы их преодоления, мы без труда разберемся и в ошибках актерских.
Что касается самих актеров, то для них выгодно усвоить всю эту первоначальную школьную практику потому, что, овладев ею, они дальше обычно не нуждаются в поправках касательно умения «жить на сцене».
Да, это лишь самые первые, самые начальные основы, «азы» актерского творчества. Но не будем относиться к ним пренебрежительно. Не надо понимать грамоту как что-то очень элементарное и настолько легкое, что не нужно уж и особого труда для ее усвоения. Грамота психотехники актера охватывает собою умение видеть и слышать на сцене, мыслить на сцене, жить на сцене.
А это, как мы знаем, не так просто и не так мало.
Глава II. О ПРОДВИЖЕНИИ ВПЕРЕД
Однажды[34], придя к Константину Сергеевичу, я застал его необычайно взволнованным. Ничего не объясняя, он указал мне на большой альбом, лежавший на столе:
— Посмотрите.
Это был альбом с фотоснимками наших крупнейших новостроек, заводов с прокатными станами, домн, сооружений Днепрогэса.
— Вы посмотрите, что сделано! Какие машины, заводы, постройки! Разве что-нибудь подобное раньше бывало! Разве могло быть! Ведь это чудеса! А мы в нашем искусстве? Мы что сделали за это время? Где наши Днепрогэсы? Черт знает что!..
Я, пожалуй, никогда еще не видел его таким взволнованным, более того — растревоженным и раздраженным. Вся неудовлетворенность собой, присущая Станиславскому, неудовлетворенность большого художника проявилась в эти минуты с особенной силой и резкостью. И дальше, когда мы говорили с ним об открытиях астрономии, о работах над атомом, над синтезом молекулы белка, о Мичурине, о Циолковском,— он все время только подбавлял: «Вот видите, вот видите! А мы?!»
И нельзя понять Станиславского, если не учитывать этой его крупноты человеческой, этого беспокойного недовольства собой и всем, что делалось кругом в театре.
Он прекрасно знал, что театр наш уже не тот, каким был пятьдесят лет назад, но уже и помнить не хотел старого: мало, мало!.. только совершенство — и не меньше!
Он давно уже перестал думать о тех огромных реформах, какие сам осуществил в театральном искусстве, о принципиальных изменениях, внесенных им в практику театра — в построение спектакля, в анализ пьесы, в работу актера. Все это стало для него привычными буднями... А дальше? Что дальше? Ведь это все — только начало!
Только начало!.. И в особенности это относится к актерской науке, к «психотехнике», как называл ее Станиславский. Развитию этой науки он отдал более сорока лет напряженного труда, обогатив ее замечательными открытиями, по существу создав ее из практического опыта поколений актеров,— и вот признание, сделанное им к концу жизни:
«Я с сожалением утверждаю: наша техника слаба и примитивна... Необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии»[35].
Рядом с этим недовольством собой, неудовлетворенностью, постоянно мучившей великого художника, рядом с вечной заботой его о лучшем и более совершенном, как жалко выглядит — и не у какой-нибудь посредственности, а даже у людей даровитых, талантливых — равнодушное самодовольство, тщеславное самолюбование.
Во-первых, это не только остановка и конец их продвижения вперед, но резкое скольжение вниз. Во-вторых, как же все-таки ничтожен их идеал по сравнению с идеалом великого учителя правды на сцене!
Этот разговор о «Днепрогэсах» снова возвращает нас к начальным главам книги — к высшим проявлениям актерского творчества, которые нас удивляли и восхищали у гениев сцены. Ведь именно о таком творчестве мы и думаем как о будущем нашего театра. Только такое творчество способно поднять театр до высшей степени его значения, его силы и блеска.
Однако самородки — явление столь редкое, что строить наши надежды на них одних невозможно. Обычно труппа состоит не из гениев, а просто из одаренных людей.
Надо научиться развивать эти дарования до наивысших пределов.
Вспомним Мичурина: «Мы не должны ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача». Как блестяще подтверждается эта установка во всех областях нашей жизни! И разве мысль поднять актерское искусство на небывалые вершины должна казаться нам дерзкой и невыполнимой?
Кое-что мы уже и умеем в этом отношении!
Но как не позавидовать артистам цирка — они доходят до такой высокой степени развития своих качеств и своего искусства, что их силы и умение кажутся чудом, явлением за гранью обычного, человеческого. Смотришь и думаешь: нет, чтобы делать это, нужны особого рода качества!
Так оно и есть. Только качества эти не даются готовыми, а раскрываются и вырабатываются огромным, упорным и систематическим трудом.
Актерские качества и способности поддаются культивированию и развитию — мы это знаем. Остается неразрешенным вопрос: почему работа над собой у актера не дает таких чудесных результатов, какие дает она в том же цирке.
Причина в том (мы о ней уже говорили), что у актера нет несомненного и объективного показателя верности его работы, нет ничего, что с несомненностью и ощутительностью указывало бы на потерю ими должного «равновесия», на потерю художественной правды. И он очень легко и незаметно для себя «соскальзывает» со своей правды и подлинности к актерской фальши.
Давайте, однако, всмотримся получше в этот поучительный урок, какой дает нам искусство цирка. Кроме точного показателя в работе там — настойчивая, не допускающая никакого послабления тренировка.
Что это за тренировка?
Возьмем все того же канатоходца. С чего он начинает? Ведь не с того же, что сразу заставляет себя смело идти по тросу. Нет, он этого и не может и не хочет. Он делает только то, что дается ему без особого напряжения и уж, во всяком случае, без всякой опасности. Во-первых, вначале трос натянут низко — почти у самого пола. Во-вторых, ступив на трос, он долгое время приучает себя стоять на нем. А так как стоять он все-таки еще не может, то тут же протянута веревка, чтобы при малейшей потере равновесия схватиться. Он почти все время и держится за нее — отпустит на какие-нибудь две-три секунды и хватается снова.
Постепенно у него вырабатывается способность чувствовать равновесие и инстинктивно сохранять его или восстанавливать, если оно нарушается. Так он упражняется до тех пор, пока не утвердится в этом новом для него состоянии. Не спешит переходить дальше.
Затем понемногу он начинает двигаться по тросу, но все еще не расставаясь со спасительной веревкой.
В результате такой суровой школы, не прощающей ни одной самой ничтожной ошибки, у него создается привычка (а точнее — рефлекс) пресекать у себя малейшее уклонение от равновесия, тут же инстинктивно восстанавливать его.
34
Это было в 1935 году.
35
«Работа актера над собой», стр. 572—573.