Страница 86 из 88
О возвращении к первым упражнениям
Наши простенькие упражнения (два-три слова — вопрос, и два-три слова — ответ) при верном проведении их быстро дают ободряющий результат: актер переходит «порог» творческого состояния.
Как только это новое состояние нащупано, так, естественно, сейчас же хочется проверить его на чем-то более трудном и ответственном. Текст увеличивается, этюд усложняется, все переносится «на сцену», и вскоре у учеников получаются как бы целые маленькие пьески.
Между ними возникает невольное соревнование, и начинается погоня за «интересностью»: надо сделать не менее интересно и увлекательно, чем сделано другими. И день ото дня классные миниатюры-пьески действительно становятся все более и более театральными.
Все идет как будто бы хорошо — успех окрыляет. Но через неделю, через два занятия это почему-то начинает прискучивать.
В чем дело — непонятно. Как будто бы все верно, все по-прежнему... однако раньше на самые простенькие упражнения все смотрели с захватывающим интересом, а теперь начинают позевывать от целых «спектаклей»...
Может быть, этих упражнений уже достаточно и пора переходить на отрывки, на пьесу?
Нет, идти дальше — это значит окончательно все испортить. Дело совсем в другом.
Если этюды надоедают, если они порождают скуку, то единственно потому, что они делаются неверно, что актер играет в них плохо.
Как же это случилось?
Очень просто. Погоня за «интенсивностью» этюда отвлекла от главного: от верного актерского поведения. Этюды как будто один интереснее другого, исполнители и все смотрящие испытывают подъем, но ошибки все-таки были. Маленькие, совсем незначительные. Прикрытые фабулой, увлечением, неожиданностями фантазии актеров, они проскочили незамеченными.
Сегодня их немного, завтра — больше, послезавтра — они уже узаконены. И вот посеяна привычка работать с ошибками: стремиться не к абсолютно верной технике, а ограничиваться приблизительной. Главное — чтобы было интересно, чтобы «захватывало» публику.
Но публика, захваченная вначале проявлениями подлинной правды, постепенно, по мере того как правды этой все меньше и меньше, начинает охладевать, а там — и скучать. Присутствующие чувствуют, что стало неинтересно, что надоело... что этюды эти, пожалуй, больше не нужны.
Это верно: такие этюды, действительно, не нужны.
Что же делать? Неужели начинать все сначала?
Именно сначала. Совсем сначала, с тех чудодейственных первых упражнений в кругу (без всякой «сцены») в два-три слова.
И что проскакивало незаметно «на сцене», на расстоянии, да еще прикрывалось «интересностью», теперь обнаруживается с полнейшей ясностью. Нет ничего отвлекающего, театрально интересного, текст так прост, что очень-то на нем не разыграешься.
Только возвратившись к этим первоначальным упражнениям, увидишь, как засорился «творческий аппарат» ученика. Этюды-спектакли кое-что дали ученикам — дали большую смелость. Но немало и навредили. Они посеяли небрежность в отношении самого главного: в отношении тех тонких, но неумолимых законов верного творческого процесса, которые мы начали познавать уже на первых уроках. От присутствия «зрительного зала», от желания сделать что-то более интересное актер невольно стал подхлестывать себя и... законы оказались нарушенными.
Если теперь не остановиться, не оглянуться, то с каждым дальнейшим шагом мы будем удаляться от того, что мелькало перед нами в минуты наших первых просветлений. И удаляться будем оба: и актер и преподаватель. И скоро незаметно для себя сойдем с пути творческого переживания.
Надо все время «прочищать» свой творческий аппарат, все время следить за чистотой нашей «техники», за ее развитием. И не только в школе, но и в дальнейшем — в театре. Всю жизнь. Так, как точат бритву, которая тупится после каждого употребления, так, как настраивают скрипку.
Наши маленькие этюды «в кругу» — не только первоначальные упражнения; это наши гаммы.
И как требовательный к себе музыкант и вокалист не могут пренебречь гаммами, простейшими техническими упражнениями, так и актер непременно должен вновь и вновь возвращаться к «азам» творческого самочувствия, проверяя на них, освежая и обновляя свою технику, свое мастерство.
Упрощение
Как бы ни был хорош сам по себе метод или прием, чтобы с успехом применить его, надо относиться к нему творчески, проявляя, где нужно, и собственную инициативу.
В нашем актерском деле это тем более необходимо: ведь мы работаем с живым «материалом», и к нему надо тончайшим образом приспосабливаться.
Нужно непременно иметь в виду: как бы хорошо и успешно ни пошло дело вначале, придет время, и вдруг окажется, что метод, дававший в ваших руках очевидный результат, почему-то перестал быть столь действенным... Все потускнело, все не правда, а что-то «около» нее... Актер и режиссер — оба из сил выбиваются — применяют все те методы, которые еще недавно давали такой эффект (как будто бы те же),— а ничего не выходит... Становится скучно, тоскливо, хочется все бросить...
Это явление обычное и даже неизбежное. И причина его всегда одна и та же: упрощение. Упрощение по отношению к одному или другому: к технике, к роли, к пьесе, к партнеру.
Как же приходят к этому упрощению? Приходят усыпленные, обманутые первым успехом. Кажется, что уже все хорошо, уже владеешь «секретом»,— отныне он в твоих руках и никуда не уйдет. Поэтому можно уже и не быть таким строгим в своих требованиях к себе.
Кажется, что делаешь все то же, что и прежде. Ведь все понятно — метод усвоен, проверен, результаты налицо. Теперь остается только пускать его в оборот.
И вот относишься к делу все фамильярнее и фамильярнее и... теряешь какие-то незаметные, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше таких потерь.
Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и, небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был потерять: он опростился, примитивизировался и даже выхолостился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.
Актер, набравшийся «фамильярности», думает, что он делает все так же, как и вначале, но, если вглядеться, видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно «задал», приблизительно «пустил», приблизительно живет, приблизительно свободен… Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой малости... Но именно она-то и решает дело: не хватает ее — и все остается до порога.
Какие же это нехватки и недотяжки? Они не новы и нам уже достаточно известны: несколько формально провел задавание; пошел не по первому зову — первый прозевал, даже и не заметил: «пустил», но не до конца... Такие же «маленькие» недотяжки и во всем остальном.
Теперь, присмотревшись к ним, видишь все их серьезное значение.
Есть еще один ответственный момент, о котором здесь надо сказать.
Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. Затем ученики собрались вновь. Что делать с ними? Ведь то, что полагалось усвоить, уже усвоено. Идти дальше? Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.
Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику.
Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено, можно осторожно начать продвижение дальше.
И, наконец, такое замечание. Приводя здесь целую серию различных этюдов, автор отнюдь не имел в виду именно их, именно эти тексты, темы, «сюжеты» предлагать преподавателям для работы в школе. Имелось в виду, что сам преподаватель найдет темы для своих этюдов — такие темы, такие тексты, которые возможно сильнее захватывали бы ученика, отвечая его сегодняшним мыслям и интересам, неся в себе актуальное современное содержание.