Добавить в цитаты Настройки чтения

Страница 58 из 88

— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников,— мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Его появление было для нее таким неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же «пускать»? Какая-то сумятица в душе.

— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось... Раз уже вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее?

Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений.

И после небольших колебаний ученик действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение к нему, как к врагу. Но от неожиданности все у нее смешалось, ее охватило паническое чувство: что делать?

Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство (что для актера — огромное богатство) и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало прежде всего «не спешить», находясь в состоянии душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы.

Она же по неопытности — не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить. Это она и сделала.

Теперь, после того как общими усилиями мы выяснили, какие актриса сделала ошибки и как нужно было поступить на ее месте, — возвратимся к тому, от чего отвлеклись.

Всякое чувство всегда связано с проявлениями его, тем более сильное чувство. Невольное движение руки, улыбка радости или враждебно сдвинутые брови — и сразу обнаружены и наши чувства, и мысли, и отношение.

И вот, чтобы проявления наши не выдавали нас, мы тормозим их. Чувство погасить мы не в силах, потушить сразу мелькнувший огонь в глазах тоже не можем — остановить же свои более грубые движения нам нетрудно. Это мы и делаем прежде всего.

И вот, когда человек с такими привычками удерживать свои проявления попадает на сцену и там ведет себя так, как он привык в жизни, все время удерживая себя в границах «дозволенного», конечно, чувства его, заглушенные в самом начале их возникновения, до нас «не доходят».

Но заботиться тут, ясное дело, следует не о подаче чувства — потому, что этим способом чувство-то уж наверное убьешь, — а о том, чтобы быть беспредельно свободным в процессе творчества, чтобы «пускать себя» на все чуть зарождающиеся мысли, ощущения, влечения и действия,— тогда они разовьются и не могут не быть видимы. А теперь они гаснут в самом начале.

Судорога и спазм как последствие заторможенности

Есть немало актеров, вполне удовлетворительно оправляющихся со всякого рода «спокойными» ролями, не требующими большой силы. Но стоит им взяться за такую роль, где требуется большая глубина, непосредственность и темперамент, — так сейчас же обнаруживается их слабость и поверхностность.

Впечатление такое, что их душевный механизм из очень слабого и ломкого материала. Более или менее значительной нагрузки он не выдерживает.

Но нередко причина совсем не в том, что у актера не хватает силы, а в его чрезмерно развитых «тормозах». Чуть нагрузка увеличивается, — вступает в действие тормозной аппарат, волнение актера (если даже оно и возникло) не находит выхода и, не видимое никем, затихает, как огонь без воздуха.

Во всех подобных случаях каждый из актеров поступает по мере своего разумения. Наиболее умные и честные не берутся за такие непосильные трудные для них роли.

Другие, не имеющие права выбора или не смущающиеся ничем, принуждены либо ловко обманывать зрителя какими-нибудь «фокусами», либо откровенно вызывать у себя невротическое состояние.





Очень обидно за этих актеров. Они ведь пользуются только какой-нибудь десятой частью своих возможных и скрытых сил.

Но еще обиднее, когда видишь актера с силой, с глубиной, со способностью к легкой воспламеняемости, и в то же время — во власти этих тормозов.

На днях (как раз кстати) мне довелось видеть актрису. По своему дарованию она принадлежит, по-видимому, к типу импульсивных, эмоциональных, сильно чувствующих и способных к душевным взрывам, а школу ей пришлось пройти совсем не подходящую — рационалистическую, аналитическую, «императивную». Уже не говоря о том, что дарование ее так и осталось не раскрытым, воспитавшая ее школа тоже не нашла в ней подходящего для себя материала.

И вот актриса находится в беспрерывной борьбе сама с собой: изнутри все время рвутся вспышки, но... их нужно подчинить определенному как внешнему, так и внутреннему рисунку, — таково требование школы... Пусть сегодняшнее душевное содержание и не укладывается в рамки установленного рисунка,— все равно нарушать рисунок нельзя, надо, хочешь не хочешь, приноравливаться к нему.

Как же ей это сделать? Прежде всего, должно быть, сократить себя, удержать от смелых и новых проявлений — затормозить... И вспышки одна за другой затормаживаются. Они не гасятся, а остаются все внутри, неиспользованные, не получившие выхода...

Актрису разрывает... Умей она дать ход всему этому огромному душевному заряду,—мы увидали бы что-нибудь подобное взрывам больших актеров. Но ее учили совсем другому. И этот драгоценный поток, не найдя выхода, совершенно задушил ее: она вся сжалась от напряжения, осипла — не столько от крика, сколько от спазма гортанных мышц...

Смотришь на нее — голова разбаливается. Очевидно, из подражания начинаешь так же напрягаться, задыхаться, так же бороться сам с собой изо всех сил!..

Некоторые виды торможения

Бывает и другое: актер репетирует верно, хорошо, сцена развертывается, делается все более и более насыщенной... Приближается самая ответственная минута, и ждешь только двух исходов: или он ее испугается, сожмется и уйдет в крик, в напряжение, «в кулаки», или благополучно минует... И вдруг случается непредвиденное: актер холодеет, пустеет, ему делается все скучно и безразлично — он выпадает из творческого состояния. Говори ему что хочешь — на него не действует.

Он и сам пытается иногда расшевелить себя, но... безуспешно. Как будто текла-текла полноводная речка, и вдруг нет воды. Нет, да и все тут. Должно быть, в землю ушла.

Что же случилось? Предчувствуя опасное для себя место, актер невольно пускает в ход тормоза: стоп!

Побьется-побьется с ним режиссер, да, не имея в этих делах опыта, и решит: бездарный, бесчувственный человек. Зачем только он в театр пошел!

А дело тут в том, что, испугавшись своего небывалого и (как ему показалось) рискованного для него проявления чувства, актер сразу резко себя «затормозил».

Он начал с маленького, дальше — больше, дальше — больше; разволновался, из глубины души идет еще что-то большое и бурное... От этого страха возникает беспокойство, спешка... Это большое и страшное, кажется, уже летит на него. Он в ужасе, вот-вот не выдержит — сорвется... и вдруг — защитное приспособление: раз! И сразу — будто подменили его: равнодушное спокойствие...

Чтобы научить актера искусно пройти через такое опасное место, можно воспользоваться уже знакомыми нам словесными «поддержками».

Приближается... наплывает... что-то большое, страшное... дух захватывает... Вот этот момент и надо ловить. Это переломный момент. Не удержится человек — и затормозит. Все пропало. А удержался — подберется, мобилизуется, откуда ни возьмись и небывалая сила, и самообладание, и спокойствие, а в этом состоянии он способен совершить подвиг, чудо!